L'originalité de la poésie Anna Akhmatova c'est qu'elle a ressenti avec une acuité particulière la douleur de son époque, l'a perçue comme la sienne, et la tragédie de la Russie s'est reflétée dans les tragédies du destin personnel de la poétesse et dans son œuvre. Akhmatova est devenue la voix de l'époque et la voix de la conscience de son temps. Elle n'a pas participé aux crimes et à la méchanceté des autorités, ne les a pas stigmatisés dans ses poèmes, mais a partagé simplement et tristement le sort du pays et a reflété la catastrophe russe dans son œuvre.

Akhmatova se sentait intensément comme l'enfant de deux époques : celle qui a disparu à jamais et celle qui règne. Elle a dû enterrer non seulement ses proches, mais aussi « enterrer » son temps, son « âge d'argent », lui laissant un monument « miraculeux » de poèmes et de poèmes.

Quand une époque est enterrée, le psaume funéraire ne retentit pas, les orties et les chardons doivent la décorer. . . — La poétesse écrira en août 1940, tirant un trait sur une époque révolue. Un nouveau siècle « de fer » (tel que défini par A. Blok) arrivait. Et dans ce siècle, il n’y avait pas de place digne pour le travail de la poétesse; l’âme d’Akhmatova restait dans ce passé, si proche et en même temps si lointain. Mais néanmoins, tout au long de sa vie, Akhmatova a conservé les principes acméistes de la créativité : être, illumination chrétienne, attitude attentive à la parole, créativité, connexion et plénitude des temps. Elle fut la première et la seule dans le monde de la poésie féminine à devenir une grande poète nationale et universelle, incarnant le monde intérieur de l'héroïne lyrique dans son monde artistique d'une manière extrêmement profonde et psychologiquement vraie et en créant en même temps l'idéal d'une femme - aimée et aimante. C'est Akhmatova qui fut la première dans la poésie russe à donner à l'amour « le droit à la voix d'une femme » (avant elle, écrire sur l'amour était considéré comme un droit presque monopolistique des poètes masculins). «J'ai appris aux femmes à parler», notait-elle très justement dans le poème «Pourrait Biche. . . « Dans sa poésie, elle rêvait d'un idéal, d'un héros masculin. . .

Le personnel d’Akhmatova a toujours fusionné avec le national et l’éternel. Assumer le deuil national et mondial à une époque de catastrophes historiques a révélé chez l'héroïne lyrique Akhmatova sa « réactivité mondiale » : elle a vu son « chemin de croix » dans une série de tragédies mondiales ; Je me considérais comme une continuatrice des destins tragiques des femmes :

Morozova et moi nous inclinons,

Danser avec la belle-fille d'Hérode,

Envolez-vous du feu de Didon avec de la fumée,

Aller au feu avec Zhanna à nouveau. . .

(« La Dernière Rose »)

Le chemin de croix de la fusion avec le destin de la Russie, quand dans une série de dates mémorables « il n'y en a pas un seul qui ne soit maudit », a permis à Akhmatova de sentir sa continuité avec les grands poètes russes, dont « les lyres sonnent sur les branches des saules de Tsarskoïe Selo » : « Il y a tellement de lyres accrochées aux branches ici. . . mais il semble qu'il y ait aussi une place pour la mienne » (« Lignes de Tsarskoïe Selo »), Akhmatova a humanisé son époque, a ravivé le lien des temps, des traditions et de la vérité unique de l'existence : culturelle, nationale, chrétienne, universelle. . . Elle a conservé la mémoire de son époque et a écrit à juste titre, s'adressant à ses contemporains :

Je suis le reflet de ton visage

Vaines ailes, vains battements,

• - Après tout, je suis avec toi jusqu'à la fin de toute façon.
• ("Trop")

Dans les années 1910, une crise a éclaté dans la poésie russe – une crise du symbolisme en tant que mouvement artistique. Parmi les poètes qui cherchaient à ramener la poésie à la vie réelle à partir des brumes mystiques du symbolisme, est né le cercle « Atelier des poètes » (1911), dirigé par N. Gumilyov et S. Gorodetsky. Les membres de « l'Atelier » étaient principalement des poètes en herbe : A. Akhmatova, G. Ivanov, O. Mandelstam, V. Narbut, etc. En 1912, lors d'une des réunions de « l'Atelier », la question de l'Acméisme comme nouveau l'école poétique était résolue. Le nom de ce mouvement (du mot grec « acme » - le plus haut degré de quelque chose, la couleur, le temps de floraison, le summum de quelque chose) soulignait l'aspiration de ses adeptes à de nouveaux sommets de l'art.

Acméisme des poètes unis différents dans leur créativité et leurs destins littéraires. Mais le point commun qui les unissait était la recherche d’une issue à la crise du symbolisme. En essayant de libérer la poésie de l'irrationnel et du mystique, les Acmeists ont accepté le monde entier - visible, sonore, audible ; ils cultivaient l'Adamisme dans la poésie - une vision courageuse, ferme et claire de la vie. « Loin du symbolisme, vive la rose vivante ! » - s'est exclamé O. Mandelstam. Les Acmeists sont revenus dans leur poésie aux traditions de la culture mondiale. « Les poètes parlent la langue de tous les temps, de toutes les cultures », a souligné Mandelstam. Par conséquent, il est typique pour les Acmeists de se tourner vers la mythologie mondiale (ancienne, biblique, orientale, slave), vers les traditions, les légendes - la Grèce antique et Rome dans les poèmes de Mandelstam, les motifs bibliques des poèmes d'Akhmatov, l'universalité de la « Muse des errances lointaines » de Gumilev ». Les Acméistes acceptaient la réalité de l'existence terrestre dans son intégralité et son intégrité, ne s'opposaient pas au monde et n'essayaient pas de le refaire. Ils ont impliqué dans leur créativité les réalités quotidiennes les plus banales : des détritus, des bardanes, une route poussiéreuse, un puits, du sable, le temps et l'éternité, reliant le « haut » au « terrestre », voyant le haut dans le noir - et vice versa. . Les Acmeists ont développé la « poétique des choses » - « la poésie du détail » : « les huîtres dans la glace sur un plateau sentaient la fraîcheur et l'âcreté de la mer » (Akhmatova) ; « Dans une pièce blanche comme un rouet, c'est le silence » (Mandelshtam). « Aimer l’existence d’une chose plus que la chose elle-même et son être plus que soi-même – tel est le commandement le plus élevé de l’acméisme », a proclamé Mandelstam. Toutes ces caractéristiques de l'acméisme s'incarnent dans la créativité Anna Akhmatova. Mais, étant une Acmeist dans ses premiers travaux, Akhmatova a largement dépassé les frontières d'un mouvement littéraire. Sa poésie ne rentre pas dans le cadre étroit d'un seul concept, elle est beaucoup plus large et plus profonde dans son contenu et plus significative dans son thème. Qu’y avait-il de « révolutionnaire » dans l’apparence Anna Akhmatova? Avant elle, l’histoire a connu de nombreuses poètes féminines, mais elle seule a réussi à devenir la voix féminine de son temps, une poète féminine d’une signification éternelle et universelle. Akhmatova, pour la première fois dans la littérature russe et mondiale, a présenté dans son œuvre une héroïne lyrique complète - une femme.

Son héroïne lyrique est une femme éternelle et universelle, non pas quotidienne, momentanée, mais existentielle, éternelle. Elle apparaît dans les poèmes d’Akhmatova sous toutes les facettes et sous toutes les formes. C'est une jeune fille qui attend l'amour (les recueils « Soirée », « Je prie au rayon de la fenêtre », « Deux poèmes », etc.), c'est aussi une femme mûre, séduite et séduite, absorbée dans un amour complexe (« Marche", "Confusion" ", etc.), c'est aussi une épouse infidèle, affirmant la justesse de son amour "criminel" et prête à tout tourment et vengeance pour des instants. Passion ("Le roi aux yeux gris", "Mon mon mari m'a fouettée avec un fouet à motifs... », « J'ai pleuré et je me suis repenti... ») Cependant - et c'est le caractère unique de la poète Akhmatova - son héroïne lyrique ne coïncide pas avec la personnalité de l'auteur, mais est une sorte de masque représentant l'une ou l'autre facette du destin d'une femme, de l'âme d'une femme. Naturellement, Akhmatova n'a pas vécu les situations qui sont présentées dans sa poésie, elle les a incarnées avec le pouvoir de l'imagination poétique. Elle n'était pas une artiste de cirque ambulante (« Il m'a quitté à la nouvelle lune ») ou une paysanne (« Chanson »), une empoisonneuse (« A serré les mains sous un voile sombre ») ou « Papillon, prostituée » (« Je ne boirai pas de vin avec toi. » ) C'est juste qu'Akhmatova, grâce à son don particulier, a pu montrer en poésie toutes les incarnations de la femme russe (et mondiale).

Plus tard, l’héroïne lyrique d’Akhmatova apparaît du point de vue d’une poète et d’une citoyenne, inhabituel pour la poésie féminine. Si l'amour a toujours été considéré comme la base de la poésie féminine, alors Akhmatova a montré le parcours tragique d'une femme poète. Cette tragédie a été racontée par elle dans le poème «Muse» (1911), qui parle de l'incompatibilité du bonheur féminin et du sort du créateur. Ce thème n’est pas qu’un poème, c’est l’un des principaux de toute l’œuvre d’Akhmatova. Dans le monde artistique de la poétesse, une résolution réussie du conflit entre l'amour et la créativité au sens quotidien est impossible. La créativité nécessite un dévouement total de la part du poète, c'est pourquoi "Sister Muse" enlève à l'héroïne lyrique le signe des joies terrestres - "l'anneau d'or", symbole du mariage et du bonheur féminin ordinaire. Mais la femme poète ne peut et ne veut pas renoncer à son amour et à son bonheur, c’est là la tragédie de sa situation : « Tout le monde sur cette terre doit expérimenter le tourment de l’amour. »

L'acméisme est le dépassement du symbolisme, le rejet du mysticisme. Le fondateur était Gumilev.

Représentants : Goumilyov (1886-1921)

Akhmatova (1889-1966)

Mandelstam (1891-1938)

Gorodetski (1884-1967)

Narbut (1888-1944)

Zenkevitch (1881-1973)

L'acméisme a existé de 1913 à 1914.

Il y avait deux "ateliers de poètes", où se trouvaient Goumilyov et Gorodetsky - l'atelier philosophique.

Kuzmin a dit "Soyez logique!" Les Acmeists ont entendu cet appel et il est devenu la base de leur créativité. Kuzmin lui-même n'était pas un acméiste ; Zhirmunsky le définissait comme le dernier symboliste.

Les premiers travaux d'Akhmatova sont généralement associés à l'acméisme.

Dans les premières paroles d’Akhmatova, la manifestation des sentiments est toujours limitée, fixée dans le temps et dans l’espace. D'où l'intrigue, le caractère narratif de nombreux poèmes.

Les poèmes d’Akhmatova étaient souvent appelés nouvelles, récits lyriques, et les gens essayaient d’y trouver les véritables détails de la vie de la poétesse.

La structure des genres des premières œuvres lyriques d’Akhmatova se caractérise par une incomplétude apparente et parfois délibérée. Dans le même temps, l'auteur choisit des moments où «le cœur est en deux» et, à travers une douleur déchirante, de nouvelles connaissances sont révélées, qui à leur manière enrichissent l'héroïne et deviennent la propriété du lecteur. Les années d’entrée d’Akhmatova dans la littérature furent une période de crise du symbolisme. « En 1910, une crise du symbolisme apparaît clairement et les poètes en herbe ne rejoignent plus ce mouvement. Certains se sont tournés vers l'acméisme, d'autres vers le futurisme. Je suis devenu Acmeist. Notre rébellion contre le symbolisme est tout à fait légitime, car nous nous sentions comme des gens du XXe siècle et ne voulions pas rester dans le précédent », a écrit Akhmatova.

Pour Akhmatova, l'amour devient partie intégrante de l'existence humaine, fondement des valeurs humanistes ; ce n’est qu’avec elle que « la divinité, l’inspiration, la vie et les larmes » sont possibles, comme l’a écrit Pouchkine. Autrement dit, selon les mots d'un autre poète devenu classique de son vivant, Blok : « Seul un amoureux a droit au titre d'homme. »

Le poète et la poésie sont un sujet sur lequel les paroliers russes aimaient réfléchir, car « un poète en Russie est plus qu'un poète ». L’héroïne d’Akhmatova s’élève au-dessus du pouvoir des circonstances de la vie, réalisant son destin de visionnaire particulière.

La poésie civile fait partie intégrante de l’œuvre d’Akhmatova. L’opposition entre « poète » et « citoyen » n’existait tout simplement pas pour elle : un poète ne peut d’abord s’empêcher d’être avec son pays, avec son peuple. Le poète est « toujours avec les gens quand il y a un orage », et Akhmatov confirme cette thèse de son prédécesseur dans toute son œuvre. Les paroles appelant l'héroïne à quitter sa terre, « sourde et pécheresse », sont jugées par elle comme indignes du grand esprit de la poésie.

Pour Akhmatova, qui a hérité de la grande tradition des classiques russes, les exigences du devoir sont avant tout

La poésie d'A. Akhmatova a grandi en se nourrissant de la grande tradition de la littérature russe du XIXe siècle - une tradition humaniste, sublime et lumineuse. "Les âmes ont une grande liberté", la fidélité aux idéaux, le pathétique humaniste, la véracité courageuse de l'image, l'intensité de la vie spirituelle, l'attrait pour un style classique, clair, strict et proportionné - tout ce qui est caractéristique de la poésie russe du siècle dernier réapparaît précisément dans la lignée d'Akhmatova, à la fois impérieuse et tendre.

Le psychologisme est un trait distinctif de la poésie d’Akhmatova. O. Mandelstam a soutenu que « Akhmatova a apporté à la poésie lyrique russe toute l'énorme complexité et la richesse psychologique du roman russe du XIXe siècle... Elle a développé sa forme poétique, pointue et originale, avec un œil sur la prose psychologique » (« Lettres sur la poésie russe »).

Mais la psychologie et les sentiments dans les poèmes de la poétesse ne sont pas véhiculés par des descriptions directes, mais par un détail spécifique et psychologisé. Dans le monde poétique d’Akhmatova, les détails artistiques, les détails matériels et les objets ménagers sont très importants.

Acméisme(du grec akme le plus haut degré de quelque chose, épanouissement, maturité, apogée, bord), l'un des mouvements modernistes de la poésie russe des années 1910, s'est formé en réaction aux extrêmes.

Surmontant la prédilection des symbolistes pour le « surréel », la polysémie et la fluidité des images et les métaphores compliquées, les Acmeists s’efforcent d’obtenir une clarté sensuelle et plastique de l’image et l’exactitude, la précision du mot poétique. Leur poésie « terrestre » est encline à l'intimité, à l'esthétisme et à la poétisation des sentiments de l'homme primordial. L'acméisme se caractérisait par une apolitique extrême, une indifférence totale aux problèmes urgents de notre temps.

Les Acmeists, qui ont remplacé les Symbolistes, n'avaient pas de programme philosophique et esthétique détaillé. Mais si dans la poésie du symbolisme le facteur déterminant était la fugacité, l'immédiateté de l'existence, un certain mystère recouvert d'une aura de mysticisme, alors une vision réaliste des choses s'est imposée comme la pierre angulaire de la poésie de l'Acméisme. La vague instabilité et le flou des symboles ont été remplacés par des images verbales précises. Le mot, selon les Acmeists, aurait dû acquérir son sens originel.

Le point culminant de la hiérarchie des valeurs était pour eux la culture, identique à la mémoire humaine universelle. C'est pourquoi les Acmeists se tournent souvent vers des sujets et des images mythologiques. Si les symbolistes concentraient leur travail sur la musique, alors les Acmeists se concentraient sur les arts de l'espace : architecture, sculpture, peinture. L'attrait pour le monde tridimensionnel s'exprime dans la passion des Acmeistes pour l'objectivité : un détail coloré, parfois exotique, peut être utilisé à des fins purement picturales. C'est-à-dire que le « dépassement » du symbolisme s'est produit non pas tant dans le domaine des idées générales que dans le domaine de la stylistique poétique. En ce sens, l’acméisme était aussi conceptuel que le symbolisme, et à cet égard ils s’inscrivent sans aucun doute dans la continuité.

Une caractéristique distinctive du cercle des poètes acméistes était leur « cohésion organisationnelle ». Essentiellement, les Acmeists n’étaient pas tant un mouvement organisé doté d’une plate-forme théorique commune, mais plutôt un groupe de poètes talentueux et très différents, unis par une amitié personnelle. Les symbolistes n’avaient rien de tel : les tentatives de Brioussov pour réunir ses frères furent vaines. La même chose a été observée chez les futuristes, malgré l’abondance de manifestes collectifs qu’ils ont publiés. Acméistes, ou comme on les appelait aussi « Hyperboréens » (d'après le nom du porte-parole imprimé de l'Acmeism, le magazine et la maison d'édition « Hyperboreas »), ont immédiatement agi comme un seul groupe. Ils ont donné à leur syndicat le nom significatif d’« Atelier des poètes ». Et le début d'un nouveau mouvement (qui devint plus tard presque une « condition sine qua non » pour l'émergence de nouveaux groupes poétiques en Russie) fut marqué par un scandale.

À l'automne 1911, une « émeute » éclata dans le salon de poésie de Viatcheslav Ivanov, la célèbre « Tour », où la société de poésie se réunissait et où la poésie était lue et discutée. Plusieurs jeunes poètes talentueux ont quitté avec défi la prochaine réunion de l'Académie du Vers, indignés par les critiques désobligeantes des « maîtres » du symbolisme. Nadezhda Mandelstam décrit cet incident comme suit : « Le fils prodigue de Gumilyov a été lu à l'Académie des vers, où régnait Viatcheslav Ivanov, entouré d'étudiants respectueux. Il a soumis le « fils prodigue » à une véritable défaite. Le discours était si grossier et si dur que les amis de Goumilev quittèrent « l’Académie » et organisèrent « l’Atelier des poètes » pour s’y opposer.

Et un an plus tard, à l'automne 1912, les six principaux membres de « l'Atelier » décidèrent non seulement formellement, mais aussi idéologiquement, de se séparer des symbolistes. Ils organisèrent un nouveau Commonwealth, se faisant appeler « Acmeists », c’est-à-dire le summum. Dans le même temps, « l'Atelier des Poètes » en tant que structure organisationnelle a été préservé ; les Acmeists y sont restés en tant qu'association poétique interne.

Les idées principales de l'acméisme ont été exposées dans les articles programmatiques de N. Gumilyov « L'héritage du symbolisme et de l'acméisme » et de S. Gorodetsky « Quelques courants dans la poésie russe moderne », publiés dans la revue « Apollo » (1913, n° 1 ), publié sous la direction de S. Makovsky. Le premier d’entre eux a déclaré : « Le symbolisme est remplacé par une nouvelle direction, quel que soit le nom qu’on lui donne, qu’il s’agisse de l’acméisme (du mot akme le plus haut degré de quelque chose, une période d’épanouissement) ou de l’Adamisme (une vision courageusement ferme et claire de vie), en tout cas, exigeant un plus grand rapport de force et une connaissance plus précise de la relation entre le sujet et l'objet que ce n'était le cas dans le symbolisme. Mais pour que ce mouvement s’affirme dans son intégralité et devienne un digne successeur du précédent, il faut qu’il accepte son héritage et réponde à toutes les questions qu’il se pose. La gloire des ancêtres oblige, et le symbolisme était un digne père.

S. Gorodetsky croyait que « le symbolisme, ayant rempli le monde de « correspondances », en faisait un fantôme, important seulement dans la mesure où il brille à travers d'autres mondes, et diminuait sa haute valeur intrinsèque. Chez les Acméistes, la rose redevint bonne en elle-même, avec ses pétales, son parfum et sa couleur, et non pas avec ses ressemblances imaginables avec l'amour mystique ou quoi que ce soit d'autre.

En 1913, Mandelstam écrivit également l’article « Le matin de l’acméisme », qui ne fut publié que six ans plus tard. Le retard dans la publication n’était pas accidentel : les vues acmées de Mandelstam s’écartaient considérablement des déclarations de Goumilyov et de Gorodetsky et ne parvenaient pas dans les pages d’Apollo.

Cependant, comme le note T. Skryabina, « l'idée d'une nouvelle direction a été exprimée pour la première fois dans les pages d'Apollo bien plus tôt : en 1910, M. Kuzmin est apparu dans le magazine avec un article « Sur la belle clarté », qui anticipait le apparition de déclarations d'acméisme. Au moment de la rédaction de cet article, Kuzmin était déjà un homme mûr et avait l'expérience de collaborer à des périodiques symbolistes. Kuzmin a opposé les révélations surnaturelles et brumeuses des symbolistes, « l'incompréhensible et sombre dans l'art » avec la « belle clarté », le « clarisme » (du grec clarus clarté). Un artiste, selon Kuzmin, doit apporter de la clarté au monde, non pas obscurcir, mais clarifier le sens des choses, rechercher l'harmonie avec l'environnement. La quête philosophique et religieuse des symbolistes n’a pas captivé Kouzmine : le travail de l’artiste consistait à se concentrer sur l’aspect esthétique de la créativité et de la compétence artistique. « Le symbole, sombre dans ses dernières profondeurs », cède la place à des structures claires et à l’admiration des « jolies petites choses ». Les idées de Kuzmin ne pouvaient qu'influencer les Acmeists : la « belle clarté » s'est avérée être recherchée par la majorité des participants à « l'Atelier des poètes ».

Un autre « signe avant-coureur » de l'acméisme peut être considéré comme In. Annensky, qui, formellement symboliste, ne lui rendit hommage qu'au début de son œuvre. Par la suite, Annensky a emprunté une voie différente : les idées du symbolisme tardif n'ont pratiquement eu aucun impact sur sa poésie. Mais la simplicité et la clarté de ses poèmes étaient bien comprises par les Acmeists.

Trois ans après la publication de l'article de Kuzmin dans Apollo, parurent les manifestes de Gumilyov et de Gorodetsky ; à partir de ce moment, il est d'usage de considérer l'existence de l'Acméisme comme un mouvement littéraire établi.

L'acméisme compte six des participants les plus actifs du mouvement : N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut. G. Ivanov a revendiqué le rôle du « septième Acméiste », mais ce point de vue a été contesté par A. Akhmatova, qui a déclaré qu'« il y avait six Acméistes, et il n'y en a jamais eu un septième ». O. Mandelstam était d'accord avec elle, qui pensait cependant que six, c'était trop : « Il n'y a que six Acmeists, et parmi eux il y en avait un de plus. » Mandelstam a expliqué que Gorodetsky était « attiré » par Goumilev, n'osant pas s'opposer au puis de puissants symbolistes avec seulement des « bouches jaunes ». « Gorodetsky était [à cette époque] un poète célèbre. » A différentes époques, ont participé aux travaux de « l'Atelier des poètes » : G. Adamovich, N. Bruni, Nas. Gippius, Vl. Gippius, G. Ivanov, N. Klyuev, M. Kuzmin, E. Kuzmina-Karavaeva, M. Lozinsky, V. Khlebnikov, etc. Lors des réunions de « l'Atelier », contrairement aux réunions des symbolistes, des questions spécifiques ont été résolues : l'« Atelier » était une école de maîtrise des compétences poétiques, une association professionnelle.

L'acméisme en tant que mouvement littéraire a réuni des poètes exceptionnellement doués - Gumilyov, Akhmatova, Mandelstam, dont la formation des créateurs a eu lieu dans l'atmosphère de "l'Atelier des Poètes". L'histoire de l'acméisme peut être considérée comme une sorte de dialogue entre ces trois représentants marquants. Dans le même temps, l'adamisme de Gorodetsky, Zenkevitch et Narbut, qui formaient l'aile naturaliste du mouvement, différait considérablement de l'acméisme « pur » des poètes mentionnés ci-dessus. La différence entre les adamistes et la triade Gumilyov Akhmatova Mandelstam a été soulignée à plusieurs reprises dans les critiques.

En tant que mouvement littéraire, l'acméisme n'a pas duré longtemps – environ deux ans. En février 1914, elle se sépare. L'"Atelier des Poètes" était fermé. Les Acmeists ont réussi à publier dix numéros de leur magazine « Hyperborea » (éditeur M. Lozinsky), ainsi que plusieurs almanachs.

«Le symbolisme était en train de disparaître» Goumilyov ne s'y trompait pas, mais il ne parvint pas à former un mouvement aussi puissant que le symbolisme russe. L'acméisme n'a pas réussi à s'imposer comme le principal mouvement poétique. La raison de son déclin rapide serait, entre autres, « l’inadaptation idéologique du mouvement aux conditions d’une réalité radicalement modifiée ». V. Bryusov a noté que « les Acmeistes se caractérisent par un écart entre la pratique et la théorie » et que « leur pratique était purement symboliste ». C'est là qu'il voit la crise de l'acméisme. Cependant, les déclarations de Brioussov sur l’acméisme étaient toujours dures ; Au début, il déclarait que « l'acméisme est une invention, un caprice, un caprice métropolitain » et préfigurait : « Très probablement, dans un an ou deux, il n'y aura plus d'acméisme. Son nom même disparaîtra », et en 1922, dans un de ses articles, il lui refuse généralement le droit de s'appeler une direction, une école, estimant qu'il n'y a rien de sérieux et d'original dans l'acméisme et qu'il est « en dehors du courant dominant ». de la littérature. »

Cependant, des tentatives de reprise des activités de l'association ont été faites par la suite à plusieurs reprises. Le deuxième « Atelier des poètes », fondé à l'été 1916, était dirigé par G. Ivanov avec G. Adamovich. Mais cela n’a pas duré longtemps non plus. En 1920, paraît le troisième « Atelier des poètes », qui constitue la dernière tentative de Gumilyov de préserver organisationnellement la ligne acméiste. Des poètes qui se considèrent comme faisant partie de l'école de l'acméisme réunis sous son aile : S. Neldichen, N. Otsup, N. Chukovsky, I. Odoevtseva, N. Berberova, Vs. Rozhdestvensky, N. Oleinikov, L. Lipavsky, K. Vatinov, V. Posner et autres. Le troisième « Atelier des poètes » a existé à Petrograd pendant environ trois ans (en parallèle avec le studio « Sounding Shell ») jusqu'à la mort tragique de N. Gumilyov.

Les destinées créatrices des poètes, liées d'une manière ou d'une autre à l'acméisme, se sont développées différemment : N. Klyuev a déclaré par la suite sa non-implication dans les activités du Commonwealth ; G. Ivanov et G. Adamovich ont continué et développé de nombreux principes de l'acméisme dans l'émigration ; L'acméisme n'a eu aucune influence notable sur V. Khlebnikov. A l'époque soviétique, le style poétique des Acmeists (principalement N. Gumilyov) était imité par N. Tikhonov, E. Bagritsky, I. Selvinsky, M. Svetlov.

En comparaison avec d’autres mouvements poétiques de l’âge d’argent russe, l’acméisme est, à bien des égards, considéré comme un phénomène marginal. Il n'a pas d'analogue dans d'autres littératures européennes (ce qu'on ne peut pas dire, par exemple, du symbolisme et du futurisme) ; d’autant plus surprenantes sont les paroles de Blok, l’opposant littéraire de Goumilyov, qui déclarait que l’acméisme n’était qu’une « chose étrangère importée ». Après tout, c'est l'acméisme qui s'est avéré extrêmement fructueux pour la littérature russe. Akhmatova et Mandelstam ont réussi à laisser derrière eux des « paroles éternelles ». Gumilyov apparaît dans ses poèmes comme l'une des personnalités les plus brillantes des temps cruels des révolutions et des guerres mondiales. Et aujourd'hui, près d'un siècle plus tard, l'intérêt pour l'acméisme est resté principalement parce que les œuvres de ces poètes exceptionnels, qui ont eu une influence significative sur le sort de la poésie russe du XXe siècle, y sont associées.

Principes de base de l'acméisme :

libération de la poésie des appels symbolistes à l'idéal, la ramenant à la clarté ;

rejet de la nébuleuse mystique, acceptation du monde terrestre dans sa diversité, son caractère concret visible, sa sonorité, sa couleur ;

le désir de donner à un mot un sens certain et précis ;

objectivité et clarté des images, précision des détails ;

faire appel à une personne, à « l'authenticité » de ses sentiments ;

poétisation du monde des émotions primordiales, principes naturels biologiques primitifs ;

des échos d’époques littéraires passées, des associations esthétiques les plus larges, une « nostalgie de la culture mondiale ».

Poètes acméistes

L'acméisme (« Adamisme ») est un mouvement littéraire opposé au symbolisme et né au début du XXe siècle en Russie. Les Acmeists proclamaient la matérialité, l'objectivité des thèmes et des images et la précision des mots. La formation de l'Acmeism est étroitement liée aux activités de « l'Atelier des poètes », dont les figures centrales étaient les fondateurs de l'Acmeism N. S. Gumilyov, A. Akhmatova et S. M. Gorodetsky. Les contemporains ont donné au terme d'autres interprétations : Vladimir Piast a vu ses origines dans le pseudonyme d'Anna Akhmatova, qui en latin sonnait comme « akmatus », certains ont souligné son lien avec le grec « akme » - « bord ». Le terme « Acméisme » a été proposé en 1912 par N. Gumilyov et S. M. Gorodetsky : selon eux, le symbolisme, qui traversait une crise, est remplacé par une direction qui généralise l'expérience de ses prédécesseurs et conduit le poète vers de nouveaux sommets de réalisations créatives. Le nom du mouvement littéraire, selon A. Bely, a été choisi dans le feu de la controverse et n'était pas entièrement justifié : Vyach. Ivanov a parlé en plaisantant de « l'acméisme » et de « l'adamisme », N. Gumilyov a ramassé des mots lancés au hasard et les a doublés. un groupe de personnes proches d'eux Acmeists, vous-même poètes. L'acméisme était basé sur une préférence pour la description de la vie réelle et terrestre, mais il était perçu de manière asociale et anhistorique. Les petites choses de la vie et le monde objectif ont été décrits. L'organisateur doué et ambitieux de l'Acmeism rêvait de créer une « direction des directions » - un mouvement littéraire reflétant l'apparence de toute la poésie russe contemporaine.

Les Acmeists recherchaient la clarté sensuelle et plastique de l'image et l'exactitude, la précision du mot poétique. Leur poésie « terrestre » est encline à l'intimité, à l'esthétisme et à la poétisation des sentiments de l'homme primordial. L'acméisme se caractérisait par une apolitique extrême, une indifférence totale aux problèmes urgents de notre temps. Les Acmeists, qui ont remplacé les Symbolistes, n'avaient pas de programme philosophique et esthétique détaillé. Mais si dans la poésie du symbolisme le facteur déterminant était la fugacité, l'immédiateté de l'existence, un certain mystère recouvert d'une aura de mysticisme, alors une vision réaliste des choses s'est imposée comme la pierre angulaire de la poésie de l'Acméisme. La vague instabilité et le flou des symboles ont été remplacés par des images verbales précises. Le mot, selon les Acmeists, aurait dû acquérir son sens originel. Le point culminant de la hiérarchie des valeurs était pour eux la culture, identique à la mémoire humaine universelle. C'est pourquoi les Acmeists se tournent souvent vers des sujets et des images mythologiques. Si les symbolistes concentraient leur travail sur la musique, alors les Acmeists se concentraient sur les arts de l'espace : architecture, sculpture, peinture. L'attrait pour le monde tridimensionnel s'exprime dans la passion des Acmeistes pour l'objectivité : un détail coloré, parfois exotique, peut être utilisé à des fins purement picturales. C'est-à-dire que le « dépassement » du symbolisme s'est produit non pas tant dans le domaine des idées générales que dans le domaine de la stylistique poétique. En ce sens, l’acméisme était aussi conceptuel que le symbolisme, et à cet égard ils s’inscrivent sans aucun doute dans la continuité. Une caractéristique distinctive du cercle des poètes acméistes était leur « cohésion organisationnelle ». Essentiellement, les Acmeists n’étaient pas tant un mouvement organisé doté d’une plate-forme théorique commune, mais plutôt un groupe de poètes talentueux et très différents, unis par une amitié personnelle. Les symbolistes n’avaient rien de tel : les tentatives de Brioussov pour réunir ses frères furent vaines.

Les idées principales de l'acméisme ont été exposées dans les articles programmatiques de N. Gumilyov « L'héritage du symbolisme et de l'acméisme » et de S. Gorodetsky « Quelques courants dans la poésie russe moderne », publiés dans la revue « Apollo » (1913, n° 1 ), publié sous la direction de S. Makovsky. Le premier d’entre eux a déclaré : « Le symbolisme est remplacé par une nouvelle direction, quel que soit son nom, qu’il s’agisse de l’acméisme (le plus haut degré de quelque chose, une période d’épanouissement) ou de l’adamisme (une vision courageusement ferme et claire de la vie), en en tout cas, exigeant un plus grand équilibre des pouvoirs et une connaissance plus précise de la relation entre sujet et objet que ce n’était le cas dans le symbolisme. Mais pour que ce mouvement s’affirme dans son intégralité et devienne un digne successeur du précédent, il faut qu’il accepte son héritage et réponde à toutes les questions qu’il se pose. La gloire des ancêtres oblige, et le symbolisme était un digne père.

L'acméisme compte six des participants les plus actifs du mouvement : N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

En tant que mouvement littéraire, l'acméisme n'a pas duré longtemps – environ deux ans. En février 1914, elle se sépare. L'"Atelier des Poètes" était fermé. Les Acmeists ont réussi à publier dix numéros de leur magazine « Hyperborea » (éditeur M. Lozinsky), ainsi que plusieurs almanachs. L'acméisme n'a pas réussi à s'imposer comme le principal mouvement poétique. La raison de son déclin rapide serait, entre autres, « l’inadaptation idéologique du mouvement aux conditions d’une réalité radicalement modifiée ». V. Bryusov a noté que « les Acmeistes se caractérisent par un écart entre la pratique et la théorie » et que « leur pratique était purement symboliste ». C'est là qu'il voit la crise de l'acméisme. Cependant, les déclarations de Brioussov sur l’acméisme étaient toujours dures ; il a d'abord déclaré que « … l'acméisme est une invention, un caprice, une bizarrerie métropolitaine » et a préfiguré : « … très probablement, dans un an ou deux, il n'y aura plus d'acméisme. Son nom même disparaîtra », et en 1922, dans un de ses articles, il lui refuse généralement le droit de s'appeler une direction, une école, estimant qu'il n'y a rien de sérieux et d'original dans l'acméisme et qu'il est « en dehors du courant dominant ». de la littérature. »

En comparaison avec d’autres mouvements poétiques de l’âge d’argent russe, l’acméisme est, à bien des égards, considéré comme un phénomène marginal. Il n’a pas d’analogue dans d’autres littératures européennes. L'acméisme s'est avéré extrêmement fructueux pour la littérature russe. Akhmatova et Mandelstam ont réussi à laisser derrière eux des « paroles éternelles ».

Principes de base de l'acméisme :

Libérer la poésie des appels symbolistes à l'idéal, la rendre à la clarté ;

Refus de la nébuleuse mystique, acceptation du monde terrestre dans sa diversité, son concret visible, sa sonorité, sa couleur ;

Le désir de donner à un mot un sens spécifique, précis ;

Objectivité et clarté des images, précision des détails ;

Faire appel à une personne, à « l'authenticité » de ses sentiments ;

Poétisation du monde des émotions primordiales, principes naturels biologiques primitifs ;

Un écho des époques littéraires passées, des associations esthétiques les plus larges, du « désir de culture mondiale ».

Goumilyov, Akhmatova, Mandelstam.

Votre idéal esthétique Goumilev déclaré dans le sonnet « Don Juan » :

Mon rêve est arrogant et simple :

Prends la rame, mets ton pied dans l'étrier

Et tromper le temps lent,

Embrassant toujours de nouvelles lèvres...

La guerre impérialiste a incité Goumilyov à aborder le thème de la réalité historique. Dans sa poésie, le thème de la Russie sonnait, mais officiel, étatique, monarchique. Il glorifie la guerre, la glorifiant comme une guerre de libération, une guerre populaire :

Et vraiment léger et saint

La grande cause de la guerre,

Séraphins, clairs et ailés,

Derrière les épaules des guerriers, vous pouvez voir...

Au cours du tout premier mois de la guerre, Gumilyov s'est porté volontaire dans le régiment des sauveteurs d'Oulan et a été envoyé dans l'armée active, où il a servi dans la reconnaissance de cavalerie. En tant qu'envoyé spécial de guerre en 1915, dans le Birzhevye Vedomosti, il publia « Notes d'un cavalier », dans lequel, dessinant des épisodes d'événements militaires, il écrit sur la guerre comme une cause juste et noble.

Dans le même temps, en prévision de l'effondrement de tout le système de la vie étatique russe, sa poésie est imprégnée de motifs pessimistes. Gumilyov n'a pas écrit sur la révolution - c'était sa position politique. Mais ses poèmes sont désormais marqués non pas par un manque de passion acméiste pour la vie publique, mais par une sorte d'effondrement de l'âme. Dans le recueil « Pillar of Fire » (1921), il n'y a ni bravade romantique ni optimisme feint. Ils sont pleins d’un symbolisme sombre, d’allusions vagues, de pressentiments d’une « mort irréparable ». En commençant par « surmonter le symbolisme », Gumilyov est revenu au symbolisme typiquement symboliste :

Maintenant je comprends : notre liberté

C'est seulement de là que la lumière brille,

Les gens et les ombres se tiennent à l'entrée

Au jardin zoologique des planètes...

("Le tramway perdu")

Le poème « Le tramway perdu » est peut-être le plus caractéristique de l’humeur de Goumilyov à cette époque. L’image d’un tramway qui a déraillé est pour le poète la vie elle-même qui a déraillé, un hommage dans lequel se produisent l’incompréhensible et l’étrange :

Où je suis? Si langoureux et si alarmant

Mon cœur bat en réponse :

Voyez-vous la gare où vous pouvez

Achetez un billet pour l'Inde de l'Esprit.

Le poète est préoccupé par la recherche de cette « Inde de l’Esprit », un refuge.

Du point de vue de l’habileté poétique, les poèmes de « La Colonne de Feu » sont les plus parfaits de l’œuvre de Gumilyov. Ils sont remplis de sentiments authentiques, de l’expérience profondément dramatique du poète face à son destin, de pressentiments tragiques.

En 1921, Gumilyov a été arrêté pour participation à un complot de l'organisation de combat contre-révolutionnaire de Petrograd, dirigée par le sénateur V.N. Tagantsev, et abattu.

K. Simonov l'a noté à juste titre : l'histoire de la poésie russe du XXe siècle ne peut être écrite sans mentionner Gumilev, ses poèmes, son œuvre critique (c'est-à-dire « Lettres sur la poésie russe » - articles critiques littéraires du poète, publiés depuis 1909 dans Apollo") , de merveilleuses traductions, sur ses relations avec Bryusov, Blok et d'autres poètes marquants du début du siècle.

Le parcours créatif d'Osip Emilievich est lié au mouvement acméiste Mandelstam(1891-1938). Dans les premières étapes de son développement créatif, Mandelstam a connu une certaine influence du symbolisme. Le pathétique de ses poèmes de la première période est le renoncement à la vie avec ses conflits, la poétisation de la solitude de chambre, sans joie et douloureuse, le sentiment du caractère illusoire de ce qui se passe, le désir d'entrer dans la sphère des idées originales sur le monde (« Ne lisez que des livres pour enfants… », « Silentium », etc.). L'arrivée de Mandelstam dans l'acméisme a été motivée par l'exigence d'une « belle clarté » et d'une « éternité » des images. Dans les œuvres des années 1910, rassemblées dans le livre « Pierre » (1913), le poète crée l'image de la « pierre » à partir de laquelle il « construit » des bâtiments, « l'architecture », la forme de ses poèmes. Pour Mandelstam, les exemples d’art poétique sont « une ascension architecturalement justifiée, correspondant aux gradins d’une cathédrale gothique ».

Dans l'œuvre de Mandelstam (telle qu'elle a été définie dans la 2e édition du recueil « Stone », 1916), bien que sous des formes idéologiques et poétiques différentes de celles de Gumilyov, le désir d'échapper aux tempêtes tragiques du temps vers l'intemporel, vers les civilisations et les cultures des siècles passés ont été exprimées. Le poète crée un certain monde secondaire à partir de l'histoire culturelle qu'il a perçue, un monde construit sur des associations subjectives à travers lesquelles il tente d'exprimer son attitude envers la modernité, regroupant arbitrairement des faits historiques, des idées, des images littéraires (« Dombey et Fils », « Europe », « Je n'ai pas entendu les histoires d'Ossian... »). C’était une façon de quitter son âge de « suzerain ». Les poèmes de « Stone » émanent de la solitude, de « la douleur brumeuse du monde ».

Parlant de cette propriété de la poésie de Mandelstam, V.M. Zhirmunsky a écrit : « En utilisant la terminologie de Friedrich Schlegel, on peut appeler ses poèmes non pas la poésie de la vie, mais « la poésie de la poésie », c'est-à-dire une poésie dont le sujet n'est pas la vie, directement perçue par le poète lui-même, mais celle de quelqu'un d'autre. perception artistique de la vie<…>Il<…>raconte les rêves des autres, avec une synthèse créative, reproduit la perception de la vie de quelqu'un d'autre, artistiquement déjà établie. Dans ses mots :

J'ai reçu un héritage béni -

Rêves errants d’autres chanteurs… »

Et plus loin : « Devant ce monde objectif, artistiquement recréé par son imagination, le poète se présente invariablement comme un observateur extérieur, regardant derrière la vitre un spectacle divertissant. Pour lui, l’origine et la valeur relative des cultures artistiques et poétiques qu’il reproduit sont totalement indifférentes. Mandelstam occupait une position particulière dans l'acméisme. Ce n'est pas pour rien qu'A. Blok, parlant plus tard des Acmeists et de leurs épigones, a distingué de ce milieu Akhmatova et Mandelstam comme les maîtres d'un lyrisme véritablement dramatique. Défendre 1910-1916 « décrets » esthétiques de son « Atelier », le poète différait déjà à bien des égards de Gumilyov et Gorodetsky. Mandelstam était étranger à l'aristocratie nietzschéenne de Gumilyov, au rationalisme programmatique de ses œuvres romantiques, subordonné à un pathétique donné. Par rapport à Gumilyov, le chemin de développement créatif de Mandelstam était également différent. Goumilev, n'ayant pas réussi à « surmonter » le symbolisme dans son œuvre, est arrivé à la fin de son chemin créatif à une vision du monde pessimiste et presque mystique. L'intensité dramatique des paroles de Mandelstam exprimait le désir du poète de surmonter les humeurs pessimistes, un état de lutte interne avec lui-même. Pendant la Première Guerre mondiale, la poésie de Mandelstam contenait des motifs anti-guerre et anti-tsaristes (« Place du Palais », « Ménagerie », etc.). Le poète s'intéresse à des questions telles que la place de ses paroles dans la modernité révolutionnaire, les voies de renouvellement et de restructuration du langage poétique. Les différences fondamentales entre Mandelstam et « l’Atelier » et le monde de l’élite littéraire, qui continuait à se couper de la réalité sociale, sont soulignées. Mandelstam considère la Révolution d’Octobre comme un tournant grandiose, comme une ère historiquement nouvelle. Mais il n’acceptait pas la nature de la nouvelle vie. Ses poèmes ultérieurs contiennent le thème tragique de la solitude, de l'amour de la vie et du désir de devenir complice du « bruit du temps » (« Non, jamais, je n'ai été le contemporain de personne... », « Strophes », « Perdu ». dans le ciel"). Dans le domaine de la poétique, il est passé de la « matérialité » imaginaire de la « Pierre » « à la poétique des allégories complexes et abstraites, en accord avec de tels phénomènes du symbolisme tardif en Occident ». "Seule Akhmatova, en tant que poète, a suivi le chemin du nouveau réalisme artistique qu'elle a découvert, étroitement lié aux traditions de la poésie classique russe..."

Les premiers travaux d'Anna Andreevna Akhmatova(famille actuelle – I Gorenko ; 1889-1966) exprimait de nombreux principes de l’esthétique acméiste. Mais en même temps, la nature de la vision du monde d’Akhmatova la séparait de l’acméisme, une acméiste sur le travail de laquelle Gumilyov a construit ses programmes acméistes. Pas étonnant que Blok la qualifie de « véritable exception » parmi les Acmeists.

Contrairement à l’appel acméiste à accepter la réalité « dans la totalité de la beauté et de la laideur », les paroles d’Akhmatova sont remplies du drame le plus profond, d’un sentiment aigu de fragilité, de disharmonie de l’existence et d’une catastrophe imminente. C'est pourquoi les motifs de malheur, de chagrin, de mélancolie et de mort imminente sont si fréquents dans ses poèmes (« Le cœur avait envie, ne sachant même pas//Les raisons de son chagrin », etc.). La « voix du trouble » résonnait constamment dans son travail. Les paroles d'Akhmatova se distinguaient de la poésie socialement indifférente de l'Acméisme par le fait que dans les premiers poèmes de la poétesse, le thème principal de son œuvre ultérieure était déjà esquissé, plus ou moins clairement, - le thème de la Patrie, un sentiment particulier et intime. de haut patriotisme (« Vous savez, je languis en captivité... », 1913 ; « J'y viendrai et la langueur s'envolera... », 1916 ; « Prière », 1915, etc.) . La conclusion logique de ce thème à l'époque d'avant octobre fut le célèbre poème écrit à l'automne 1917 - "Il y avait une voix pour moi, elle m'appelait de manière réconfortante...".

Les paroles d'Akhmatova étaient basées sur les réalisations de la poésie russe classique - les œuvres de Pouchkine, Baratynsky, Tyutchev, Nekrasov et parmi ses contemporains - les œuvres de Blok. Akhmatova a inscrit un distique sur l'exemplaire du « Rosaire » offert à Blok, qui révèle la nature du lien entre ses premiers travaux et les motifs et les images de la poésie de Blok :

Tu m'as donné de l'anxiété

Et la capacité d'écrire de la poésie.

"Blok a réveillé la muse d'Akhmatova", écrit V. Zhirmunsky, "mais elle a ensuite suivi son propre chemin, surmontant l'héritage du symbolisme de Blok." Le sentiment du caractère catastrophique de l'existence, interprété par Blok dans une veine historique et philosophique, se manifeste chez Akhmatova sous l'aspect des destins personnels, sous des formes intimes, « de chambre ». L’éventail des thèmes des premières paroles d’Akhmatova est nettement plus restreint que celui de Blok. Les poèmes de ses premiers livres - "Soirée" (1912), "Rosaire" (1914), "White Flock" (1917) - sont principalement des paroles d'amour. Le recueil «Soirée» a été publié avec une préface de Kuzmin, qui a vu les particularités de la poésie «aiguë et fragile» d'Akhmatova dans cette «sensibilité exacerbée à laquelle s'efforçaient les membres des sociétés vouées à la destruction». « Soirée » est un livre de regrets, de prémonitions de déclin (le titre même du recueil est caractéristique) et de dissonances spirituelles. Il n'y a ici ni complaisance, ni acceptation paisible, joyeuse et irréfléchie de la vie déclarée par Kuzmin. Ce sont les paroles d'espoirs non réalisés, d'illusions d'amour éparses, de déceptions, de « tristesse gracieuse », comme disait S. Gorodetsky. Le recueil « Chapelet » s'ouvre sur le poème « Confusion », qui expose les principaux motifs du livre :

C'était étouffant à cause de la lumière allumée,

Et ses regards sont comme des rayons.

J'ai juste frémi : ça

Pourrait m'apprivoiser.

Il s'est penché - il dirait quelque chose...

Le sang s'écoula de son visage.

Laisse-le reposer comme une pierre tombale

Sur ma vie, mon amour.

Tous les thèmes de ses premières collections étaient attirés vers le thème de l'amour.

La maturité poétique est arrivée à Akhmatova après sa « rencontre » avec les poèmes d'In.F. Annensky, dont elle a adopté l'art de transmettre des mouvements émotionnels, des nuances d'expériences psychologiques à travers le quotidien et l'ordinaire. L’image des paroles d’Akhmatova se déploie dans des détails concrets et sensuels, à travers lesquels le thème psychologique principal des poèmes, les conflits psychologiques, est révélé. C’est ainsi qu’apparaît le symbolisme « matériel » caractéristique d’Akhmatova. Akhmatova ne se caractérise pas par la musicalité du vers symboliste, mais par la transmission logiquement précise des observations les plus subtiles. Ses poèmes prennent le caractère d'une épigramme, se terminant souvent par des aphorismes et des maximes dans lesquels la voix de l'auteur se fait entendre et son humeur se fait sentir :

J'ai froid... Ailé ​​ou sans ailes,

Le joyeux dieu ne me rendra pas visite.

La perception d'un phénomène dans le monde extérieur est véhiculée comme l'expression d'un fait psychologique :

Comme c'est différent d'un câlin

Le contact de ces mains.

Le langage aphoristique des paroles d’Akhmatova ne les rend pas « poétiques » au sens étroit du terme ; son vocabulaire tend vers la simplicité du discours familier :

Tu es ma lettre, chérie, ne la froisse pas,

Lisez-le jusqu'au bout, mon ami.

Le discours direct inclus dans les vers du vers, comme le discours de l’auteur, est construit selon les lois du discours familier. Mais c’est aussi un langage de réflexion profonde. Les événements, les faits, les détails qui les relient révèlent la pensée générale de la poétesse sur la vie, l’amour et la mort. Le style lyrique d'Akhmatova se caractérise par un élément émotionnel ombragé. Les expériences de l’héroïne et les changements d’humeur ne sont pas véhiculés directement par des paroles, mais comme reflétés dans les phénomènes du monde extérieur. Mais dans le choix des événements et des objets, dans leur perception changeante, une profonde tension émotionnelle se fait sentir. Le poème « La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, c'était alors... » est marqué par des traits de ce style. Certains détails de la situation environnante ressortent dans la mémoire de l'héroïne (« il y a des crues dans la Neva », « la haute maison royale », « la forteresse Pierre et Paul », « l'air n'était pas du tout le nôtre »), des extraits de conversation (« Il a parlé de l'été et comment // Qu'il est absurde pour une femme d'être poète »), clairement imprimé dans l'esprit dans un moment d'excitation émotionnelle. Seul le mot « dernier » (« la dernière fois que nous nous sommes rencontrés alors », « la dernière de toutes les chansons folles »), répété au début et à la fin du poème, et la montée excitée de la voix dans les vers : « Comment je Je me souviens de la haute maison royale//Et de la forteresse Pierre et Paul ! Mais dans l'histoire des phénomènes du monde extérieur, il y a toute une histoire sur la vie spirituelle de l'héroïne. Dans la sphère intime « matérielle » des expériences individuelles, « Soirée » et « Rosaire » incarnent les thèmes « éternels » de l'amour, de la mort, des séparations, des rencontres, des incrédulités, qui, sous cette forme, ont acquis une expressivité émotionnelle et akhmatovienne accrue. La critique a plus d’une fois souligné le style « dramatique » propre aux paroles d’Akhmatova, lorsque l’émotion lyrique était dramatisée dans une intrigue extérieure, un choc de lignes dialogiques. Dans « Le Troupeau Blanc », de nouvelles tendances dans le style d’Akhmatova sont également apparues, associées à la conscience civique et nationale croissante de la poétesse. Les années de la Première Guerre mondiale et des catastrophes nationales ont aiguisé le sentiment de connexion de la poétesse avec le peuple, son histoire et ont suscité un sentiment de responsabilité à l'égard du sort de la Russie. Le prosaïsme accentué du discours familier est perturbé par des intonations oratoires pathétiques et est remplacé par un style poétique élevé. La muse d'Akhmatova n'est plus la muse du symbolisme. « Ayant adopté l'art verbal de l'ère symbolique, elle l'a adapté à l'expression d'expériences nouvelles, bien réelles, concrètes, simples et terrestres. Si la poésie des symbolistes voyait dans l’image d’une femme un reflet de l’éternité féminine, alors les poèmes d’Akhmatova parlent de l’éternité féminine.

L'acméisme et l'œuvre d'Anna Akhmatova

L'originalité de la poésie Anna Akhmatova c'est qu'elle a ressenti avec une acuité particulière la douleur de son époque, l'a perçue comme la sienne, et la tragédie de la Russie s'est reflétée dans les tragédies du destin personnel de la poétesse et dans son œuvre. Akhmatova est devenue la voix de l'époque et la voix de la conscience de son temps. Elle ne le fait pas
Elle a participé aux crimes et à la méchanceté des autorités, ne les a pas stigmatisés dans ses poèmes, mais a partagé simplement et tristement le sort du pays et a reflété la catastrophe russe dans son œuvre.

Akhmatova se sentait intensément comme l'enfant de deux époques : celle qui a disparu à jamais et celle qui règne. Elle a dû enterrer non seulement ses proches, mais aussi « enterrer » son temps, son « âge d'argent », lui laissant un monument « miraculeux » de poèmes et de poèmes.

Quand une époque est enterrée, Le psaume funèbre ne retentit pas, Les orties et les chardons doivent la décorer... -
La poétesse écrira en août 1940, tirant un trait sur une époque révolue. Un nouveau siècle « de fer » (tel que défini par A. Blok) arrivait. Et dans ce siècle, il n’y avait pas de place digne pour le travail de la poétesse; l’âme d’Akhmatova restait dans ce passé, si proche et en même temps si lointain.

Mais néanmoins, tout au long de sa vie, Akhmatova a conservé les principes acméistes de la créativité : être, illumination chrétienne, attitude attentive à la parole, créativité, connexion et plénitude des temps. Elle fut la première et la seule dans le monde de la poésie féminine à devenir une grande poète nationale et universelle, incarnant le monde intérieur de l'héroïne lyrique dans son monde artistique avec une extrême profondeur et une vérité psychologique et créant en même temps l'idéal d'une femme - bien-aimée et aimante. C'est Akhmatova qui fut la première dans la poésie russe à donner à l'amour « le droit à la voix d'une femme » (avant elle, écrire sur l'amour était considéré comme un droit presque monopolistique des poètes masculins). « J'ai appris à parler aux femmes », note-t-elle très justement dans le poème « Pourrait-Biche... » Elle rêvait dans sa poésie d'un idéal, d'un héros masculin...

Le personnel d’Akhmatova a toujours fusionné avec le national et l’éternel. Assumer le deuil national et mondial à une époque de catastrophes historiques a révélé chez l'héroïne lyrique Akhmatova sa « réactivité mondiale » : elle a vu son « chemin de croix » dans une série de tragédies mondiales ; Je me considérais comme une continuatrice des destins tragiques des femmes :

Morozova et moi nous inclinons,
Danser avec la belle-fille d'Hérode,
Envolez-vous du feu de Didon avec de la fumée,
Pour retourner au feu avec Zhanna...

(« La Dernière Rose »)

Le chemin de croix de la fusion avec le destin de la Russie, quand dans une série de dates mémorables « il n'y en a pas un seul qui ne soit maudit », a permis à Akhmatova de sentir sa continuité avec les grands poètes russes, dont « les lyres sonnent sur les branches des saules de Tsarskoïe Selo » : « Ici, tant de lyres sont accrochées aux branches... mais il semble y avoir aussi une place pour la mienne » (« Lignes de Tsarskoïe Selo »), Akhmatova a humanisé son époque, a ravivé le lien entre les époques, les traditions et l'unique vérité de l'existence : culturelle, nationale, chrétienne, universelle... Elle a conservé la mémoire de son époque et a écrit de plein droit, en s'adressant à ses contemporains :

("Trop")

Dans les années 1910, une crise a éclaté dans la poésie russe – une crise du symbolisme en tant que mouvement artistique. Parmi les poètes qui cherchaient à ramener la poésie à la vie réelle à partir des brumes mystiques du symbolisme, est né le cercle « Atelier des poètes » (1911), dirigé par N. Gumilyov et S. Gorodetsky. Les membres de « l'Atelier » étaient principalement des poètes en herbe : A. Akhmatova, G. Ivanov, O. Mandelstam, V. Narbut, etc. En 1912, lors d'une des réunions de « l'Atelier », la question de l'Acméisme comme nouveau l'école poétique était résolue. Le nom de ce mouvement (du mot grec « acme » - le plus haut degré de quelque chose, la couleur, le temps de floraison, le summum de quelque chose) soulignait l'aspiration de ses adeptes à de nouveaux sommets de l'art.

Acméisme des poètes unis différents dans leur créativité et leurs destins littéraires. Mais le point commun qui les unissait était la recherche d’une issue à la crise du symbolisme. En essayant de libérer la poésie de l'irrationnel et du mystique, les Acmeists ont accepté le monde entier - visible, sonore, audible ; ils cultivaient l'Adamisme dans la poésie - une vision courageuse, ferme et claire de la vie. « Loin du symbolisme, vive la rose vivante ! » - s'est exclamé O. Mandelstam.

Les Acmeists sont revenus dans leur poésie aux traditions de la culture mondiale. « Les poètes parlent la langue de tous les temps, de toutes les cultures », a souligné Mandelstam. Par conséquent, il est typique pour les Acmeists de se tourner vers la mythologie mondiale (ancienne, biblique, orientale, slave), vers les traditions, les légendes - la Grèce antique et Rome dans les poèmes de Mandelstam, les motifs bibliques des poèmes d'Akhmatov, l'universalité de la « Muse des voyages lointains » de Gumilev ». Les Acméistes acceptaient la réalité de l'existence terrestre dans son intégralité et son intégrité, ne s'opposaient pas au monde et n'essayaient pas de le refaire. Ils ont impliqué dans leur créativité les réalités quotidiennes les plus banales : des détritus, des bardanes, une route poussiéreuse, un puits, du sable, le temps et l'éternité, reliant le « haut » au « terrestre », voyant le haut dans le noir - et vice versa. .

Les Acmeists ont développé la « poétique des choses » - la « poésie du détail » : « les huîtres dans la glace sur un plateau sentaient la fraîcheur et l'âcreté de la mer » (Akhmatova) ; « Dans une pièce blanche comme un rouet, c'est le silence » (Mandelshtam). « Aimer l’existence d’une chose plus que la chose elle-même et son être plus que soi-même est le commandement le plus élevé de l’acméisme », a proclamé Mandelstam.

Toutes ces caractéristiques de l'acméisme s'incarnent dans la créativité Anna Akhmatova. Mais, étant une Acmeist dans ses premiers travaux, Akhmatova a largement dépassé les frontières d'un mouvement littéraire. Sa poésie ne rentre pas dans le cadre étroit d'un seul concept, elle est beaucoup plus large et plus profonde dans son contenu et plus significative dans son thème.

Qu’y avait-il de « révolutionnaire » dans l’apparence Anna Akhmatova? Avant elle, l’histoire a connu de nombreuses poètes féminines, mais elle seule a réussi à devenir la voix féminine de son temps, une poète féminine d’une signification éternelle et universelle. Akhmatova, pour la première fois dans la littérature russe et mondiale, a présenté dans son œuvre une héroïne lyrique complète - une femme.

Son héroïne lyrique est une femme éternelle et universelle, non pas quotidienne, momentanée, mais existentielle, éternelle. Elle apparaît dans les poèmes d’Akhmatova sous toutes les facettes et sous toutes les formes. C'est une jeune fille qui attend l'amour (les recueils « Soirée », « Je prie au rayon de la fenêtre », « Deux poèmes », etc.), c'est aussi une femme mûre, séduite et séduite, absorbée dans un amour complexe (« Marche", "Confusion" ", etc.), c'est une épouse infidèle, affirmant la justesse de son amour "criminel" et prête à tout tourment et châtiment pour des instants

Passion (« Le Roi aux yeux gris », « Mon mari m'a fouetté avec un fouet à motifs... », « J'ai pleuré et je me suis repenti... »). Cependant - et c'est la particularité d'Akhmatova la poète - son héroïne lyrique ne coïncide pas avec la personnalité de l'auteur, mais est une sorte de masque, représentant l'une ou l'autre facette du destin d'une femme, de l'âme d'une femme. Naturellement, Akhmatova n'a pas vécu les situations présentées dans sa poésie, elle les a incarnées avec le pouvoir de l'imagination poétique. Elle n'était pas une artiste de cirque ambulant (« Il m'a quitté à la nouvelle lune »), ni une paysanne (« Chanson »), une empoisonneuse (« Elle serra les mains sous un voile sombre ») ou un « papillon de nuit, une prostituée » ( "Je ne boirai pas de vin avec toi"). C’est juste qu’Akhmatova, grâce à son don particulier, a pu montrer en poésie toutes les incarnations de la femme russe (et mondiale).

Plus tard, l’héroïne lyrique d’Akhmatova apparaît du point de vue d’une poète et d’une citoyenne, inhabituel pour la poésie féminine. Si l'amour a toujours été considéré comme la base de la poésie féminine, alors Akhmatova a montré le parcours tragique d'une femme poète. Cette tragédie a été racontée par elle dans le poème «Muse» (1911), qui parle de l'incompatibilité du bonheur féminin et du sort du créateur. Ce thème n’est pas qu’un poème, c’est l’un des principaux de toute l’œuvre d’Akhmatova. Dans le monde artistique de la poétesse, une résolution réussie du conflit entre l'amour et la créativité au sens quotidien est impossible. La créativité nécessite un dévouement total de la part du poète, c'est pourquoi "Sister Muse" enlève à l'héroïne lyrique le signe des joies terrestres - "l'anneau d'or", symbole du mariage et du bonheur féminin ordinaire. Mais la femme poète ne peut et ne veut pas renoncer à son amour et à son bonheur, c’est là la tragédie de sa situation : « Tout le monde sur cette terre doit expérimenter le tourment de l’amour. »