Prokofjev S. Balet "Romeo in Julija"

BALET "ROMEO IN JULIJA"

Balet "Romeo in Julija" je Prokofjev napisal v letih 1935-1936. Libreto je skladatelj razvil skupaj z režiserjem S. Radlovom in koreografom L. Lavrovskim (prvo uprizoritev baleta je L. Lavrovski postavil leta 1940 v Leningradskem gledališču opere in baleta S. M. Kirova).

Delo Prokofjeva je nadaljevalo klasično tradicijo ruskega baleta. To se je izrazilo v velikem etičnem pomenu izbrane teme, v odsevu globokih človeških čustev, v razviti simfonični dramaturgiji baletne predstave. In hkrati je bila baletna partitura "Romea in Julije" tako nenavadna, da je bil potreben čas, da se je "navadiš". Obstajal je celo ironični rek: "Na svetu ni bolj žalostne zgodbe od glasbe Prokofjeva v baletu." Šele sčasoma se je vse to umaknilo navdušenemu odnosu umetnikov, nato pa javnosti do glasbe 35 .

35 O tem, kako nenavadna je bila glasba baleta Prokofjeva za umetnike, govori G. Ulanov v svojih spominih na skladatelja: »Sprva ... nam je bilo težko ustvariti jo (balet - R. Sh., G. S.), saj se je glasba zdela nerazumljiva in neprijetna. A bolj ko smo jo poslušali, bolj ko smo delali, iskali, eksperimentirali, svetlejše so se podobe, rojene iz glasbe, pojavljale pred nami. In postopoma je prišlo do njenega razumevanja, postopoma je postala udobna za ples, koreografsko in psihološko jasna« (Ulanova G. Avtor svojih najljubših baletov. Citirana izd., str. 434).

Prvič, zaplet je bil nenavaden. Obrnitev k Shakespearjevemu prazniku je bil za sovjetsko koreografijo drzen korak, saj je po splošno sprejetem mnenju veljalo, da tako kompleksnih filozofskih in dramskih tem ni mogoče utelešiti s pomočjo baleta 36 . Shakespearjeva tema od skladatelja zahteva večplastno realistično karakterizacijo likov in njihovega življenjskega okolja, s poudarkom na dramskih in psiholoških prizorih.

Glasba Prokofjeva in igra Lavrovskega sta prežeta s Shakespearjevim duhom. V želji, da bi baletno uprizoritev čim bolj približali njenemu literarnemu izvoru, so avtorji libreta ohranili glavno dogajanje in zaporedje dejanj Shakespearove tragedije. Le nekaj prizorov je bilo izrezanih. Pet dejanj tragedije je združenih v tri velika dejanja. Na podlagi posebnosti dramaturgije baleta sta avtorja vendarle uvedla nekaj novih prizorov, ki so omogočili prenesti atmosfero dogajanja in dogajanje samo v plesu, v gibu - ljudski praznik v II. dejanju, pogreb procesija s Tybaltovim telesom in drugi.

Glasba Prokofjeva jasno razkriva glavni konflikt tragedije - spopad svetle ljubezni mladih junakov s sovraštvom prednikov starejše generacije, ki označuje divjost srednjeveškega načina življenja (prejšnje baletne uprizoritve Romea in Julije ter znana Gounodova opera je omejena predvsem na prikazovanje ljubezenske linije tragedije). Prokofjevu je uspelo v glasbo utelesiti tudi Shakespearove kontraste tragičnega in komičnega, vzvišenega in lahkega.

Prokofjev, ki je imel pred seboj tako visoke primere simfoničnega utelešenja Romea in Julije, kot sta Berliozova simfonija in fantastična uvertura Čajkovskega, je ustvaril povsem izvirno delo. Besedila baleta so zadržana in čista, na trenutke pretanjena. Skladatelj se izogiba daljšim liričnim izlivom, kjer pa je treba, njegova besedila zaznamujeta strast in napetost. S posebno močjo so se razkrili značilna figurativna natančnost Prokofjeva, prepoznavnost glasbe, pa tudi lakonizem njegovih značilnosti.

Najtesnejša povezanost glasbe in dogajanja odlikuje glasbeno dramaturgijo dela, ki je v svojem bistvu izrazito gledališka. Temelji na prizorih, ki organsko združujejo pantomimo in ples: to so samostojni portretni prizori."

36 V dobi Čajkovskega in Glazunova so bili v baletu najpogostejši pravljično-romantični zapleti. Čajkovski jih je imel za najprimernejše za balet, saj je s poetičnimi zapleti Labodjega jezera, Trnuljčice in Hrestačka izrazil posplošene ideje in globoka človeška čustva.

Za sovjetski balet je poleg pravljično-romantičnih zapletov značilna privlačnost k realističnim temam - zgodovinsko-revolucionarnim, modernim, vzetim iz svetovne literature. To so baleti: »Rdeča roža« in »Bronasti jezdec« Gliera, »Pariški plamen« in »Bahčisarajski vodnjak« Asafjeva, »Gajane« in »Spartak« Hačaturjana, »Ana Karenina« in "Galeb" Ščedrina.

(»Deklica Julija«, »Mercutio«, »Pater Lorenzo«) in dialoški prizori (»Na balkonu«. Rim in Julijo muči ločitev«) in dramatični prizori množic (»Prepir«, »Borba«) .

Sploh ni divertissementa, torej vstavljenih, čisto plesnih »koncertnih« točk (ciklov variacij in značilnih plesov). Plesi so bodisi značilni (»Ples vitezov«, drugače imenovani »Montagues in Capulet«) bodisi poustvarjajo vzdušje dogajanja (aristokratsko graciozni družabni plesi, veseli ljudski plesi), očarajo s svojo barvitostjo in dinamiko.

Eno najpomembnejših dramskih sredstev v Romeu in Juliji so leitmotivi. V svojih baletih in operah je Prokofjev razvil edinstveno tehniko razvoja leitmotiva. Značilno je, da so glasbeni portreti njegovih junakov stkani iz več tem, ki zaznamujejo različne vidike podobe. V prihodnosti se lahko ponavljajo in spreminjajo, vendar pojav novih lastnosti podobe najpogosteje povzroči nastanek nove teme, ki je hkrati intonacijsko tesno povezana s prejšnjimi temami.

Najjasnejši primer so tri teme ljubezni, ki označujejo tri stopnje razvoja čustva: njegov izvor (glej primer 177), njegov razcvet (primer 178), njegovo tragično intenzivnost (primer 186).

Prokofjev nasprotuje večplastnim in zapleteno razvitim podobam Romea in Julije z eno podobo, skoraj nespremenjeno skozi celoten balet, mračnega, dolgočasnega sovražnosti, zla, ki je povzročilo smrt junakov.

Metoda ostrih kontrastnih primerjav je ena najmočnejših dramskih tehnik tega baleta. Tako je na primer poročni prizor pri očetu Lorenzu uokvirjen s prizori praznične ljudske zabave (običajna slika mestnega življenja poudarja ekskluzivnost in tragičnost usode junakov); v zadnjem dejanju se slike Julijinega intenzivnega duhovnega boja srečujejo s svetlimi, prozornimi zvoki »Jutranje serenade«.

Skladatelj gradi balet na menjavanju razmeroma majhnih in zelo jasno oblikovanih glasbenih točk. V tej skrajni popolnosti, "fasetnosti" oblik je lakonizem prokofjevskega sloga. Toda tematske povezave, skupne dinamične linije, ki pogosto združujejo več številk, nasprotujejo navidezni mozaičnosti skladbe in ustvarjajo konstrukcijo velikega simfoničnega diha. In razvoj značilnosti leitmotiva skozi balet od konca do konca daje celovitost celotnemu delu in ga dramaturško poenoti.

S čim Prokofjev ustvarja občutek časa in kraja dogajanja? Kot je bilo že omenjeno v zvezi s kantato »Aleksander Nevski«, zanj ni značilno, da bi se obračal na avtentične primere pretekle glasbe. Raje to izraža sodobno idejo o antiki. Menuet in gavotte, plesa 18. stoletja francoskega izvora, ne ustrezata italijanski glasbi 15. stoletja, sta pa poslušalcem dobro znana kot starodavna evropska plesa in vzbujata široke zgodovinske in specifične figurativne asociacije. Menuet in gavota 37 označujeta določeno togost in konvencionalno gradacijo v prizorišču Capuletovega plesa. Hkrati prenašajo rahlo ironijo sodobnega skladatelja, ki poustvarja podobe "slovesne" dobe.

Glasba folklornega festivala je izvirna, prikazuje kipeče vzdušje renesančne Italije, nasičeno s soncem in svetlimi občutki. Prokofjev tu uporablja ritmične značilnosti italijanskega ljudskega plesa tarantella (glej »Ljudski ples« II. dejanja).

Barvita je uvedba mandoline v partituro (glej »Ples z mandolinami«, »Jutranja serenada«), instrumenta, ki je pogost v italijanskem življenju. Toda bolj zanimivo je, da v mnogih drugih epizodah, predvsem žanrskih, skladatelj teksturo in barvo tona približa specifičnemu, nepretencioznemu »ubranim« zvoku tega instrumenta (glej »Ulica se prebuja«, »Maske« "Priprava na žogo", "Mercutio").

I. dejanje Balet se začne s kratkim »Uvodom«. Začne se s temo ljubezni, lakonično, kot epigraf, svetlo in žalostno hkrati:

Prvi prizor prikazuje Romea, ki tava po mestu v zgodnjih urah 38 . Premišljena melodija označuje mladeniča, ki sanja o ljubezni:

87 Glasbo gavote je Prokofjev vzel iz svoje »Klasične simfonije«.

88 Shakespeare nima takega prizora. Toda Benvolio, Romeov prijatelj, pove o tem. Avtorji libreta zgodbo spreminjajo v akcijo in izhajajo iz posebnosti dramaturgije baleta.

To je ena od dveh Romeovih glavnih tem (druga je bila podana v "Uvodu").

Slike se hitro izmenjujejo druga za drugo in prikazujejo jutro, postopno oživljanje mestnih ulic, veseli vrvež, prepir med služabniki Montaguejevih in Capuletovih ter na koncu bitko in grozeči vojvodov ukaz, naj razpršiti.

Pomemben del 1. slike je prežet z vzdušjem brezskrbnosti in zabave. Kot v fokusu je zbrana v majhnem prizoru »Ulica se prebuja«, ki temelji na plesni melodiji, z enakomerno »ubrano« spremljavo, z na videz najbolj nezahtevno harmonizacijo.

Nekaj ​​rezervnih prijemov: dvojne sekunde, redke sinkope, nepričakovane tonske jukstapozicije dajejo glasbi posebno ganljivost in nagajivost. Orkestracija je duhovita, izmenično poteka dialog med fagotom in violino, oboo, flavto in klarinetom:

Intonacije in ritmi, značilni za to melodijo ali blizu nje, združujejo več številk slike. So v "Jutranjem plesu", v prizoru prepira.

V želji po živi teatralnosti skladatelj uporablja vizualna glasbena sredstva. Tako je vojvodin jezen ukaz povzročil grozeče počasno »gaženje« po ostro disonantnih zvokih in ostrih dinamičnih kontrastih. Slika bitke je zgrajena na neprekinjenem gibanju, ki simulira trkanje in žvenketanje orožja. Toda tu je tudi tema posplošenega izraznega pomena - tema sovražnosti. "Nerodnost", naravnost melodičnega gibanja, nizka ritmična mobilnost, harmonična togost in glasen, "neprilagodljiv" zvok trobil - vsa sredstva so usmerjena v ustvarjanje primitivne in težko-mračne podobe:

ljubek, nežen:

Različne strani podobe se pojavijo ostro in nepričakovano in se zamenjajo (kot je značilno za dekle ali najstnika). Lahkotnost in živahnost prve teme se izraža v preprosti lestvičasti »tečeči« melodiji, ki se zdi, da jo razčlenjujejo različne skupine in inštrumenti orkestra. Barvni harmonični "metki" akordov - glavni triadi (na VI nižji, III in I stopnji) poudarjajo njegovo ritmično ostrino in mobilnost. Milost druge teme izraža Prokofjev najljubši plesni ritem (gavotte), plastična melodija iz klarineta.

Subtilna, čista liričnost je najpomembnejša "faseta" podobe Julije. Zato pojav tretje teme Julijinega glasbenega portreta izstopa iz splošnega konteksta s spremembo tempa, ostro spremembo teksture, tako prozorno, v kateri le svetlobni odmevi poudarjajo ekspresivnost melodije, in spremembo v tember (flavta solo).

Vse tri Julijine teme se nadaljujejo v prihodnje, nato pa se jim pridružijo nove teme.

Zaplet tragedije je prizorišče Capuletovega plesa. Tu se je rodil občutek ljubezni med Romeom in Julijo. Tu se Tybalt, predstavnik družine Capulet, odloči, da se bo maščeval Romeu, ki si je drznil prestopiti prag njihove hiše. Ti dogodki potekajo v svetlem, prazničnem ozadju žoge.

Vsak od plesov ima svojo dramsko funkcijo. Gostje se zbirajo ob zvokih menueta in ustvarjajo vzdušje uradne slovesnosti:

"Ples vitezov"- to je skupinski portret, splošen opis "očetov". Galopirajoči, pikčasti ritem v kombinaciji z odmerjenim, težkim korakom basa ustvarja podobo bojevitosti in neumnosti, združene z nekakšno veličino. Figurativna ekspresivnost »Plesa vitezov« se stopnjuje, ko se v basu pojavi tema sovražnosti, ki je poslušalcu že znana. Sama tema "Plesa vitezov" se v prihodnosti uporablja kot značilnost družine Capulet:

Kot ostro kontrastna epizoda v Plesu vitezov je predstavljen krhek, prefinjen ples Julije s Parisom:

Prizor z žogo najprej predstavi Mercutia, Romeovega veselega in duhovitega prijatelja. V njegovi glasbi (glej št. 12, »Maske«) se čudaška koračnica umakne posmehljivi, komični serenadi:

Sceriotični stavek, poln teksturiranih, harmoničnih ritmičnih presenečenj, uteleša briljantnost, duhovitost in ironijo Mercutia (glej št. 15, »Mercutio«):

V plesnem prizoru (na koncu variacije št. 14) zazveni Romeova goreča tema, prvič podana v uvodu baleta (Romeo opazi Julijo). V "Madrigalu", s katerim Romeo nagovarja Julijo, se pojavi tema ljubezni - ena najpomembnejših liričnih melodij baleta. Igra dura in mola doda tej rahlo otožni temi poseben čar:

Ljubezenske teme so široko razvite v velikem duetu junakov ("Prizor na balkonu", št. 19-21), ki zaključuje I. dejanje. Začne se s kontemplativno melodijo, ki je bila prej le rahlo začrtana (»Romeo«, št. 1, zadnji takti). Nekoliko dlje pa ljubezenska tema, ki se je prvič pojavila v »Madrigalu«, zveni na nov, odprt, čustveno intenziven način iz violončel in cor anglais. Celoten ta veliki oder, kot da je sestavljen iz ločenih številk, je podrejen enemu samemu glasbenemu razvoju. Tu se prepleta več leittem; Vsaka naslednja predstavitev iste teme je bolj intenzivna od prejšnje, vsaka nova tema je bolj dinamična. Na vrhuncu celotnega prizora ("Ples ljubezni") se pojavi ekstatična in slovesna melodija:

Občutek spokojnosti in zanosa, ki je prevzel junake, se izraža v drugi temi. Petje, uglajeno, z nežno nihajočim ritmom je najbolj plesna med baletnimi ljubezenskimi temami:

Romeova tema iz "Uvoda" se pojavi v kodi "Plesa ljubezni":

Drugo dejanje baleta je polno močnih kontrastov. Živahni ljudski plesi uokvirjajo poročni prizor, poln globoke, osredotočene liričnosti. V drugi polovici dogajanja se iskrivo vzdušje festivala umakne tragični sliki dvoboja med Mercutiem in Tybaltom ter smrti Mercutia. Pogrebni sprevod s Tybaltovim truplom predstavlja vrhunec drugega dejanja in označuje tragični preobrat zapleta.

Plesi tukaj so veličastni: hiter, vesel »Ljudski ples« (št. 22) v duhu tarantele, surov ulični ples petih parov, ples z mandolino. Treba je opozoriti na elastičnost in plastičnost melodij, ki prenašajo elemente plesnih gibov.

V poročnem prizoru je portret modrega, človekoljubnega patra Lorenza (št. 28). Zanj je značilna zborovska glasba, ki jo odlikujeta mehkoba in toplina intonacije:

Pojav Julije spremlja njena nova melodija na flavti (to je leittimbre za številne teme baletne junakinje):

Prosojni zvok flavte nato nadomesti duet violončela in violine - inštrumenta, ki sta po izraznosti blizu človeškemu glasu. Pojavi se strastna melodija, polna svetlih, »govorečih« intonacij:

Zdi se, da ta "glasbeni trenutek" reproducira dialog! Romeo in Julija v podobnem prizoru v Shakespearu:

Romeo

Oh, če je merilo moje sreče

Enako kot tvoja, moja Julija,

Ampak imaš več umetnosti,

"Da izrazim, prosim

Okoliški zrak z nežnimi govori.

Julija

Naj bo melodija tvojih besed živa

Opisuje neizrekljivo blaženost.

Samo berač lahko prešteje svoje imetje,

Moja ljubezen je tako neizmerno narasla,

Da ne morem prešteti polovice 39 .

Prizor dopolnjuje zborovska glasba, ki spremlja poročni obred.

Prokofjev, ki mojstrsko obvlada tehniko simfonične reinkarnacije tem, daje eni najbolj veselih tem baleta (»Ulica se prebuja«, št. 3) v drugem dejanju temačno in zlovešče. V prizoru Tybaltovega srečanja z Mercutiom (št. 32) je znana melodija popačena, njena celovitost porušena. Manjša obarvanost, ostri kromatični odmevi, ki režejo melodijo, "zavijajoč" ton saksofona - vse to dramatično spremeni njegov značaj:

Shakespeare W. Poli. zbirka cit., letnik 3, str. 65.

Ista tema se kot podoba trpljenja prepleta skozi prizor smrti Mercutia, ki ga je Prokofjev napisal z ogromno psihološko globino. Prizor temelji na ponavljajoči se temi trpljenja. Ob izrazu bolečine vsebuje realistično močno risbo gibov in kretenj oslabelega človeka. Z velikim naporom volje se Mercutio prisili v nasmeh - fragmenti njegovih prejšnjih tem so komaj slišni v orkestru, vendar zvenijo v "oddaljenem" zgornjem registru lesenih instrumentov - oboe in flavte.

Vrnitev glavne teme je prekinjena s premorom. Nenavadnost nastale tišine poudarjajo zadnji akordi, »tuji« glavni tonaliteti (po d-molu trizvok h-mol in E-mol).

Romeo se odloči maščevati Mercutiu. V dvoboju ubije Tybalta. Drugo dejanje se konča z velikim pogrebnim sprevodom s Tybaltovim truplom. Prebojna rohneča zvočnost bakra, gostota teksture, vztrajen in monoton ritem - vse to naredi glasbo procesije blizu teme sovražnosti. Drugo pogrebno procesijo - "Julijetin pogreb" v epilogu baleta - odlikuje duhovnost žalosti.

V III. dejanju je vse osredotočeno na razvoj podob Romea in Julije, ki junaško branita svojo ljubezen pred sovražnimi silami. Prokofjev je tukaj posvetil posebno pozornost podobi Julije.

Skozi III. dejanje se razvijajo teme iz njenega »portreta« (prvega in še posebej tretjega) in teme ljubezni, ki dobijo bodisi dramatičen bodisi otožen videz. Nastajajo nove melodije, zaznamovane s tragično napetostjo in močjo.

Tretje dejanje se od prvih dveh razlikuje po večji kontinuiteti dogajanja od konca do konca, ki povezuje prizore v enotno glasbeno celoto (glej prizore Julije, št. 41–47). Simfonični razvoj, ki se »ne prilega« okvirju odra, povzroči dva interludija (št. 43 in 45).

Kratek uvod v III. dejanje reproducira glasbo grozečega »vojvodskega ukaza« (iz I. dejanja).

Na odru je Julijina soba (št. 38). Z najprefinjenejšimi prijemi orkester poustvarja občutek tišine, zvonko, skrivnostno vzdušje noči, slovo Romea in Julije: flavta in čelesta ob šelestenju godal zaigrata temo iz poročnega prizora.

Majhen duet je poln zadržane tragike. Njegova nova melodija temelji na temi slovesa (glej primer 185).

Podoba v njej je kompleksna in notranje kontrastna. Obstaja tako usodna poguba kot življenjski impulz. Zdi se, da je melodijo težko splezati in prav tako težko pasti. Toda v drugi polovici teme se sliši aktivna protestna intonacija (glej takte 5-8). To poudarja orkestracija: živahen zvok godal nadomesti »usodni« klic roga in tember klarineta, ki sta zazvenela na začetku.

Zanimivo je, da se ta segment melodije (njena druga polovica) v nadaljnjih prizorih razvije kot samostojna ljubezenska tema (glej št. 42, 45). Podan je tudi kot epigraf celotnemu baletu v »Uvodu«.

Povsem drugače zveni tema slovesa v »Interludiju« (št. 43). Tu pridobi značaj strastnega impulza, tragične odločnosti (Juliet je pripravljena umreti v imenu ljubezni). Tekstura in barvna barva teme, ki je zdaj zaupana trobilom, se močno spremeni:

V prizoru dialoga med Julijo in Lorenzom, v trenutku, ko menih daje uspavalno tableto Juliji, se prvič sliši tema smrti (»Julija sama«, št. 47) - glasbena podoba, ki natančno ustreza Shakespearja:

Hladen, dolgočasen strah mi vrta v žile. Zamrzne življenjsko toploto 40 .

Samodejno utripajoče gibanje osmih not izraža otrplost; pridušen naraščajoč bas - naraščajoč "močen strah":

V tretjem dejanju so žanrske prvine, ki označujejo dogajanje, uporabljene veliko bolj zmerno kot prej. Dve graciozni miniaturi - "Jutranja serenada" in "Ples deklet z L in L in I" - sta uvedeni v tkivo baleta, da ustvarita najsubtilnejši dramatični kontrast. Obe številki sta transparentni po teksturi: lahka spremljava in melodija, dodeljena solističnim inštrumentom. "Jutranjo serenado" izvajajo Julietni prijatelji pod njenim oknom, ne da bi vedeli, da je mrtva.

40 Julijin slon.

41 Čeprav je to še vedno namišljena smrt.

Svetlo zvonjenje godal zveni lahkotno melodijo, drsečo kot žarek (instrumenti: mandoline v zakulisju, pikolo flavta, solo violina):

Ples deklet z lilijami, ki čestitajo nevesti, votla krhka milost:

Toda potem se sliši kratka usodna tema (»Ob postelji Jule Ette«, št. 50), ki se tretjič pojavi v baletu 42:

V trenutku, ko gresta mati in dojilja budit Julijo, njena tema žalostno in breztežno prehaja skozi najvišji register violin. Juliet je mrtva.

Epilog se odpre s prizorom "Julijetin pogreb". Tema smrti, ki jo prenašajo violine, melodično razvita, obkrožena

42 Glej tudi zaključke prizorov »Deklica Julija«, »Romeo pri očetu Lorenzu«.

Od bleščečega skrivnostnega klavirja do osupljivega fortissima - to je dinamična lestvica tega pogrebnega marša.

Natančne poteze zaznamujejo pojav Romea (tema ljubezni) in njegovo smrt. Julijino prebujenje, njena smrt ter sprava Montaguejev in Capuletovih tvorijo vsebino zadnjega prizora.

Finale baleta je svetla himna ljubezni, ki zmaga nad smrtjo. Temelji na postopoma naraščajočem bleščečem zvoku Julijine teme (tretja tema, spet dana v duru). Balet se zaključi s tihimi, »spravljivimi« harmonijami.

Vstopnica številka 3

romantika

Družbeno in zgodovinsko ozadje romantike. Značilnosti idejne vsebine in umetniške metode. Značilne manifestacije romantike v glasbi

Klasicizem, ki je prevladoval v umetnosti razsvetljenstva, se v 19. stoletju umika romantiki, pod zastavo katere se je razvijala glasbena ustvarjalnost v prvi polovici stoletja.

Sprememba umetniških tokov je bila posledica velikih družbenih sprememb, ki so zaznamovale družbeno življenje Evrope na prelomu dveh stoletij.

Najpomembnejši predpogoj za ta pojav v umetnosti evropskih držav je bilo gibanje množic, ki ga je prebudila Velika francoska revolucija *.

* »Revoluciji leta 1648 in 1789 nista bili angleška in francoska revolucija; to so bile revolucije v evropskem merilu ... oznanjale so politični sistem nove evropske družbe ... Te revolucije so v veliko večji meri izražale potrebe celotnega takratnega sveta kot potrebe tistih delov sveta, kjer so se zgodile, tj. Anglija in Francija" (Marx K. in Engels F. Dela, 2. izdaja, zv. 6, str. 115).

Revolucija, ki je odprla novo obdobje v zgodovini človeštva, je povzročila velik dvig duhovne moči evropskih narodov. Boj za zmago demokratičnih idealov je značilen za evropsko zgodovino obravnavanega obdobja.

V neločljivi povezavi z narodnoosvobodilnim gibanjem se je pojavil nov tip umetnika - naprednega javnega človeka, ki se je zavzemal za popolno osvoboditev človekovih duhovnih moči in za najvišje zakone pravičnosti. Ne samo pisatelji, kot so Shelley, Heine ali Hugo, tudi glasbeniki so pogosto branili svoja prepričanja s peresom na papirju. Visoka intelektualna razvitost, široka ideološka obzorja in državljanska zavest so značilni za Webra, Schuberta, Chopina, Berlioza, Wagnerja, Liszta in številne druge skladatelje 19. stoletja *.

* Beethovnovo ime ni omenjeno na tem seznamu, saj Beethovnova umetnost pripada drugemu obdobju.

Hkrati je bil odločilni dejavnik pri oblikovanju ideologije sodobnih umetnikov globoko razočaranje širokih slojev družbe nad rezultati Velike francoske revolucije. Razkrila se je iluzornost idealov razsvetljenstva. Načela »svobode, enakosti in bratstva« so ostala utopične sanje. Buržoazni sistem, ki je nadomestil fevdalno-absolutistični režim, so odlikovale neusmiljene oblike izkoriščanja množic.

"Država razuma je doživela popoln kolaps." Javne in državne ustanove, ki so nastale po revoluciji, so se »... izkazale za zlobno, grenko razočarano karikaturo briljantnih obljub razsvetljencev« *.

* Marx K. in Engels F. Dela, ur. 2., letnik 19, str. 192 in 193.

Prevarani v najboljših upih, nesposobni sprijazniti se z realnostjo, so umetniki sodobnega časa protestirali proti novemu redu stvari.

Tako je nastalo in se oblikovalo novo umetniško gibanje – romantika.

Osnova ideološke platforme romantike je odpoved meščanske ozkosti, inertnega filisterstva in filisterstva. Določala je predvsem vsebino tedanje umetniške klasike. A ravno v naravi kritičnega odnosa do kapitalistične realnosti je razlika med njegova dva glavna trenda; razkriva se glede na interese katerih družbenih krogov je ta ali ona umetnost objektivno odražala.

Umetniki, povezani z ideologijo odhajajočega razreda, ki je obžaloval »dobre stare čase«, so se v sovraštvu do obstoječega reda stvari odvrnili od okoliške realnosti. Za romantiko te vrste, imenovano »pasivna«, je značilno idealiziranje srednjega veka, nagnjenost k misticizmu in poveličevanje izmišljenega sveta, ki je daleč od kapitalistične civilizacije.

Te težnje so značilne za francoske romane Chateaubrianda in pesmi angleških pesnikov "jezerske šole", nemške novele Novalisa in Wackenroderja ter nazareške umetnike v Nemčiji in prerafaelitske umetnike v Angliji. . Filozofski in estetski traktati "pasivnih" romantikov ("Genij krščanstva" Chateaubrianda, "Krščanstvo ali Evropa" Novalisa, članki o estetiki Ruskina) so spodbujali ločitev umetnosti od življenja in poveličevali misticizem.

Druga smer romantike - "učinkovita" - je drugače odražala neskladje z resničnostjo. Tovrstni umetniki so svoj odnos do moderne izražali v obliki strastnega protesta. Upor proti novim družbenim razmeram, zagovarjanje idealov pravičnosti in svobode, ki jih je vzbudila doba francoske revolucije - ta motiv v različnih prelomih prevladuje v novi dobi v večini evropskih držav. Prežema delo Byrona, Huga, Shelleyja, Heineja, Schumanna, Berlioza, Wagnerja in mnogih drugih pisateljev in skladateljev postrevolucionarne generacije.

Romantika v umetnosti kot celoti je kompleksen in heterogen pojav. Vsak od dveh zgoraj omenjenih glavnih trendov je imel svoje sorte in nianse. V vsaki nacionalni kulturi, odvisno od družbeno-političnega razvoja države, njene zgodovine, psihološke sestave ljudi, umetniških tradicij, so slogovne značilnosti romantike dobile edinstvene oblike. Od tod številne njene značilne nacionalne veje. In tudi v delu posameznih romantičnih umetnikov so se včasih križali in prepletali različni, včasih nasprotujoči si tokovi romantike.

Manifestacije romantike v literaturi, vizualnih umetnostih, gledališču in glasbi so bile zelo različne. Kljub temu je v razvoju različnih umetnosti 19. stoletja veliko pomembnih stičišč. Brez razumevanja njihovih značilnosti je težko razumeti naravo novih poti v glasbeni ustvarjalnosti »romantične dobe«.

Prvič, romantika je umetnost obogatila s številnimi novimi temami, ki jih umetnostna dela prejšnjih stoletij niso poznala ali pa so se jih prej dotikali z veliko manj idejno in čustveno globino.

Osvoboditev posameznika od psihologije fevdalne družbe je vodila do vzpostavitve visoke vrednosti duhovnega sveta človeka. Globina in raznolikost čustvenih doživetij vzbuja veliko zanimanje umetnikov. Fino oblikovana lirsko-psihološke podobe- eden vodilnih dosežkov umetnosti 19. stoletja. Z resničnim odsevanjem kompleksnega notranjega življenja ljudi je romantika v umetnosti odprla novo področje čustev.

Tudi pri upodabljanju objektivnega zunanjega sveta so umetniki izhajali iz osebnega dojemanja. Zgoraj je bilo rečeno, da sta humanizem in borbenost v zagovarjanju svojih stališč določila njihovo mesto v družbenih gibanjih tiste dobe. In hkrati imajo umetniška dela romantikov, tudi tista, ki se dotikajo družbenih problemov, pogosto značaj intimnega izliva. Naslov enega najbolj izjemnih in najpomembnejših literarnih del tiste dobe je indikativen - "Izpoved sina stoletja" (Musset). Ni naključje, da je lirika zavzela vodilno mesto v delu pisateljev 19. stoletja. Razcvet lirskih zvrsti in razširitev tematskega obsega lirike sta nenavadno značilna za umetnost tega obdobja.

In v glasbeni ustvarjalnosti tema "lirične izpovedi" pridobi prevladujoč pomen, zlasti ljubezenska besedila, ki najbolj v celoti razkrivajo notranji svet "junaka". Ta tema se kot rdeča nit vleče skozi vso umetnost romantike, začenši s Schubertovimi komornimi romancami in konča z monumentalnimi Berliozovimi simfonijami in veličastnimi Wagnerjevimi glasbenimi dramami. Nihče od klasičnih skladateljev ni ustvaril v glasbi tako raznolikih in subtilno začrtanih slik narave, tako prepričljivo razvitih podob hrepenenja in sanj, trpljenja in duhovnega vzgiba kot romantiki. V nobenem od njih ne najdemo intimnih dnevniških strani, ki so zelo značilne za skladatelje 19. stoletja.

Tragičen konflikt med junakom in njegovim okoljem- prevladujoča tema v literaturi romantike. Motiv samote prežema dela mnogih pisateljev tiste dobe - od Byrona do Heineja, od Stendhala do Chamissa ... Za glasbeno umetnost pa postanejo podobe neskladja z resničnostjo nadvse značilen začetek, ki se v njej lomi tako kot motiv hrepenenje po nedosegljivo lepem svetu in kot umetnikovo občudovanje spontanega življenja narave. Ta tema neskladja poraja grenko ironijo nad nepopolnostjo resničnega sveta, sanje in ton strastnega protesta.

Herojsko-revolucionarna tema, ki je bila ena glavnih v glasbeni ustvarjalnosti "dobe Gluck-Beethoven", v delu romantikov zveni na nov način. Prelomljena skozi umetnikovo osebno razpoloženje dobi značilno patetično podobo. Hkrati pa v nasprotju s klasičnimi tradicijami tema junaštva med romantiki ni bila interpretirana v univerzalnem, temveč v izrazito domoljubnem nacionalnem smislu.

Tu se dotaknemo še ene bistveno pomembne značilnosti umetniške ustvarjalnosti »romantične dobe« kot celote.

Splošni trend romantične umetnosti se povečuje zanimanje za nacionalno kulturo. Oživela jo je okrepljena narodna zavest, ki so jo prinesle narodnoosvobodilne vojne proti Napoleonovi invaziji. Različne manifestacije ljudskega in narodnega izročila privabljajo umetnike sodobnega časa. Do začetka 19. stoletja so se pojavile temeljne študije folklore, zgodovine in starodavne književnosti. Oživljajo se srednjeveške legende, gotska umetnost in kultura renesanse, prepuščena pozabi. Vladarji misli nove generacije so Dante, Shakespeare, Cervantes. Zgodovina zaživi v romanih in pesmih, v podobah dramskega in glasbenega gledališča (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Poglobljeno preučevanje in obvladovanje narodne folklore je razširilo paleto umetniških podob, obogatilo umetnost z dotlej malo znanimi temami s področja junaškega epa, starodavnih legend, podob pravljic, poganske poezije in narave.

Hkrati se prebuja veliko zanimanje za edinstvenost življenja, vsakdanjega življenja in umetnosti narodov drugih držav.

Dovolj je primerjati na primer Molierovega Don Juana, ki ga je francoski avtor predstavil kot plemiča na dvoru Ludvika XIV. in Francoza najčistejše vode, z Byronovim Don Juanom. Klasicistični dramatik ignorira špansko poreklo svojega junaka, za romantičnega pesnika pa je ta živi Iberec, ki deluje v specifičnem okolju Španije, Male Azije in Kavkaza. Če so torej v eksotičnih operah, razširjenih v 18. stoletju (na primer Rameaujeva »Galantna Indija« ali Mozartova »Ugrabitev iz Seralja«), Turki, Perzijci, ameriški domorodci ali »Indijanci« delovali v bistvu kot civilizirani Parižani ali Dunajčani isto 18. stoletje, tedaj Že Weber v vzhodnih prizorih Oberona s pristno vzhodno melodijo upodobi haremske straže, njegova Preciosa pa je polna španskih ljudskih motivov.

Za glasbeno umetnost nove dobe je imelo zanimanje za nacionalno kulturo posledice ogromnega pomena.

Za 19. stoletje je bil značilen razcvet narodnih glasbenih šol, ki so temeljile na tradiciji ljudske umetnosti. To ne velja le za tiste države, ki so v prejšnjih dveh stoletjih že dale skladatelje svetovnega pomena (kot so Italija, Francija, Avstrija, Nemčija). Številne nacionalne kulture (Rusija, Poljska, Češka, Norveška in druge), ki so do takrat ostale v senci, so se pojavile na svetovnem prizorišču s svojimi samostojnimi nacionalnimi šolami, od katerih so mnoge začele igrati zelo pomembno in včasih vodilno vlogo pri razvoju vseevropske glasbe.

Seveda so se italijanska, francoska in nemška glasba že v »predromantiki« med seboj razlikovale po značilnostih, ki so izhajale iz njihove nacionalne sestave. Vendar so v tem nacionalnem principu očitno prevladovale težnje po nekem univerzalizmu glasbenega jezika *.

* Tako je bil na primer v času renesanse podvržen razvoju profesionalne glasbe po vsej zahodni Evropi francosko-flamski tradicije V 17. in deloma 18. stoletju je povsod prevladoval melodični slog. italijanščina opere. Sprva oblikovana v Italiji kot izraz nacionalne kulture, je kasneje postala nosilec vseevropske dvorne estetike, s katero so se borili nacionalni umetniki v različnih državah itd.

V sodobnem času se zanašanje na lokalni, lokalni, državni postane odločilni trenutek glasbene umetnosti. Vseevropski dosežki so zdaj sestavljeni iz prispevkov številnih jasno opredeljenih nacionalnih šol.

Kot posledica nove idejne vsebine umetnosti so se pojavile nove izrazne tehnike, značilne za vse raznolike veje romantike. Ta skupnost nam omogoča govoriti o enotnosti umetniška metoda romantike nasploh, kar ga enako loči tako od klasicizma razsvetljenstva kot od kritičnega realizma 19. stoletja. Enako je značilen za Hugove drame, Byronovo poezijo in Lisztove simfonične pesmi.

Lahko rečemo, da je glavna značilnost te metode povečana čustvena ekspresivnost. Umetnik romantik je v svoji umetnosti prenašal živo razburjenost strasti, ki se niso ujemale z običajnimi shemami razsvetljenske estetike. Primat občutka pred razumom je aksiom teorije romantike. Stopnja vznemirljivosti, strasti in barvitosti umetniških del 19. stoletja razkriva predvsem izvirnost romantičnega izraza. Ni naključje, da so glasbo, katere izrazna posebnost je najbolj ustrezala romantičnemu sistemu čustev, romantiki razglasili za idealno obliko umetnosti.

Enako pomembna lastnost romantične metode je fantastična fikcija. Zdi se, da domišljijski svet umetnika povzdigne nad grdo realnost. Po definiciji Belinskega je bila sfera romantike tista "tla duše in srca, od koder se dvigajo vse nejasne težnje po boljšem in vzvišenem, ki poskušajo najti zadovoljstvo v idealih, ki jih je ustvarila fantazija."

To globoko potrebo romantičnih umetnikov je odlično zadovoljila nova pravljično-panteistična sfera podob, izposojena iz folklore in starodavnih srednjeveških legend. Za glasbeno ustvarjalnost 19. stoletja je imela, tako kot mi, bomo videli v prihodnje, izjemnega pomena.

Novi dosežki romantične umetnosti, ki je bistveno obogatil likovno izraznost v primerjavi s klasicistično fazo, vključujejo prikazovanje pojavov v njihovi protislovnosti in dialektični enotnosti. Umetniki 19. stoletja so presegli konvencionalne razlike med področjem sublimnega in vsakdanjega, značilnega za klasicizem, premišljeno trčili življenjske kolizije in poudarjali ne le njihovo nasprotje, ampak tudi njihovo notranjo povezanost. Všeč mi je načelo "dramske antiteze" temelji na številnih delih tega obdobja. Značilen je za romantično gledališče Huga, za opere Meyerbeerja, instrumentalne cikle Schumanna, Berlioza. Ni naključje, da je »romantična doba« ponovno odkrila Shakespearovo realistično dramaturgijo z vsemi njenimi širokimi življenjskimi kontrasti. Kasneje bomo videli, kakšno pomembno oploditveno vlogo je imelo Shakespearovo delo pri oblikovanju nove romantične glasbe.

Značilnosti metode nove umetnosti 19. stoletja sodijo tudi privlačnost do figurativne konkretnosti, ki je poudarjena z upodobitvijo značilnih detajlov. Podrobnosti- tipičen pojav v umetnosti sodobnega časa, tudi za delo tistih osebnosti, ki niso bile romantike. V glasbi se ta težnja kaže v želji po največji razjasnitvi podobe, po pomembni diferenciaciji glasbenega jezika v primerjavi z umetnostjo klasicizma.

Umetniška sredstva, razvita na podlagi estetike klasicizma, značilne za razsvetljenstvo, niso mogla ustrezati novim idejam in podobam romantične umetnosti. V svojih teoretičnih delih (glej na primer Hugojev predgovor k drami "Cromwell", 1827) so romantiki, ki so branili neomejeno svobodo ustvarjalnosti, razglasili neusmiljen boj proti racionalističnim kanonom klasicizma. Vsako področje umetnosti sta obogatila z žanri, oblikami in izraznimi tehnikami, ki so ustrezale novi vsebini njunega dela.

Poglejmo, kako se je ta proces prenove izražal v okviru glasbene umetnosti.

Romantika - ideološko in umetniško gibanje v evropski in ameriški kulturi konca XVIII- 1. polčas XIX V.
V glasbi se je romantika oblikovala v 1820. in ohranila svoj pomen do zač XX V. Vodilno načelo romantike je oster kontrast med vsakdanjim življenjem in sanjami, vsakdanjostjo in najvišjim idealnim svetom, ki ga je ustvarila ustvarjalna domišljija umetnika.

Odražal je razočaranje najširših krogov nad rezultati velike francoske revolucije 1789-1794, nad ideologijo razsvetljenstva in buržoaznega napredka. Zato je zanj značilna kritična naravnanost, zanikanje filistrskega rastlinstva v družbi, kjer se ljudje ukvarjajo le z iskanjem dobička. Zavrnjenemu svetu, kjer je vse, tudi medčloveški odnosi, podvrženo zakonu kupoprodaje, so romantiki postavili nasproti drugo resnico - resnico čustev, svobodnega izražanja ustvarjalne osebnosti. Tukaj je njihov

pozorna pozornost na notranji svet človeka, subtilna analiza njegovih kompleksnih duševnih gibov. Romantika je odločilno prispevala k uveljavitvi umetnosti kot liričnega samoizražanja umetnika.

Sprva je romantika delovala kot temeljna

nasprotnik klasicizma. Umetnost srednjega veka in daljnih eksotičnih držav je nasprotovala antičnemu idealu. Romantika je odkrivala zaklade ljudske umetnosti – pesmi, pripovedk, legend. Vendar pa je nasprotje romantike klasicizmu še relativno, saj so romantiki prevzemali in razvijali dosežke klasike. Na mnoge skladatelje je močno vplivalo delo zadnjega dunajskega klasika –
L. Beethoven.

Načela romantike so potrdili izjemni skladatelji iz različnih držav. To so K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. Liszt, R. Wagner. G. Verdi.

Vsi ti skladatelji so sprejeli simfonično metodo razvoja glasbe, ki temelji na doslednem preoblikovanju glasbene misli, ki v sebi generira svoje nasprotje. Toda romantiki so si prizadevali za večjo specifičnost glasbenih idej, njihovo tesnejšo povezavo s podobami literature in drugih vrst umetnosti. To jih je pripeljalo do ustvarjanja programskih del.

Toda glavni dosežek romantične glasbe se je pokazal v občutljivem, subtilnem in globokem izražanju notranjega sveta človeka, dialektike njegovih čustvenih izkušenj. Za razliko od klasikov romantiki niso toliko afirmirali končnega cilja človeških stremljenj, doseženih z vztrajnim bojem, ampak so sprožili neskončno gibanje proti cilju, ki se je nenehno oddaljeval in izmikal. Zato je vloga prehodov in gladkih sprememb razpoloženja tako velika v delih romantikov.
Za romantičnega glasbenika je proces pomembnejši od rezultata, pomembnejši od dosežka. Po eni strani gravitirajo k miniaturam, ki jih pogosto vključujejo v cikel drugih, običajno drugačnih iger; po drugi strani pa uveljavljajo svobodne skladbe, v duhu romantičnih pesmi. Romantiki so razvili novo zvrst - simfonično pesnitev. Prispevek romantičnih skladateljev k razvoju simfonije, opere in baleta je bil izjemno velik.
Med skladatelji 2. polovice 19. - začetka 20. stoletja, v katerih delu so romantične tradicije prispevale k uveljavitvi humanističnih idej, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Straussa, E. Grieg, B. Kisla smetana, A. Dvorak in drugi

V Rusiji so se romantiki poklonili skoraj vsi veliki mojstri ruske klasične glasbe. Vloga romantičnega pogleda na svet v delih utemeljitelja ruske glasbene klasike je velika M. I. Glinka, zlasti v njegovi operi “Ruslan in Ljudmila”.

V delu njegovih velikih naslednikov, s splošno realistično usmerjenostjo, je bila vloga romantičnih motivov pomembna. Odražale so se v številnih pravljičnih in fantastičnih operah N. A. Rimski-Korsakov, v simfoničnih pesmih P.I. Čajkovskega in skladateljev The Mighty Handful.
Romantični element prežema dela A. N. Skrjabina in S. V. Rahmaninova.

2. R.-Korsakov

Povezane informacije.

Prvo večje delo, balet Romeo in Julija, je postalo prava mojstrovina. Njegovo odrsko življenje se je začelo težko. Pisalo se je v letih 1935-1936. Libreto je skladatelj razvil skupaj z režiserjem S. Radlovom in koreografom L. Lavrovskim (prvo uprizoritev baleta je L. Lavrovski postavil leta 1940 v Leningradskem gledališču opere in baleta S. M. Kirova). Toda postopno prilagajanje nenavadni glasbi Prokofjeva je bilo vseeno okronano z uspehom. Balet "Romeo in Julija" je bil dokončan leta 1936, vendar je bil zasnovan že prej. Usoda baleta se je še naprej zapleteno razvijala. Sprva so bile težave pri dokončanju baleta. Prokofjev je skupaj s S. Radlovom med razvijanjem scenarija razmišljal o srečnem koncu, kar je povzročilo vihar ogorčenja med učenjaki Shakespeara. Očitno nespoštovanje do velikega dramatika je bilo razloženo preprosto: "Razlogi, ki so nas potisnili v to barbarstvo, so bili izključno koreografski: živi ljudje lahko plešejo, umirajoči ne morejo plesati leže." Na odločitev, da se balet konča tragično, kot Shakespearov, je najbolj vplivalo dejstvo, da v sami glasbi, v njenih zadnjih epizodah, ni bilo čistega veselja. Težava je bila odpravljena po pogovorih s koreografi, ko se je izkazalo, da je "usodni konec možno rešiti baletno". Vendar je Bolšoj teater kršil dogovor, ker je glasbo označil za neplesno. Že drugič je leningrajska koreografska šola zavrnila dogovor. Tako je bila prva uprizoritev Romea in Julije leta 1938 na Češkoslovaškem, v mestu Brno. Balet je režiral slavni koreograf L. Lavrovski. Vlogo Julije je plesala slavna G. Ulanova.

Čeprav so bili v preteklosti poskusi predstaviti Shakespeara na baletnem odru (na primer, leta 1926 je Djagiljev postavil balet "Romeo in Julija" na glasbo angleškega skladatelja C. Lamberta), vendar nobeden od njih ne velja za uspešnega. Zdelo se je, da če bi Shakespearove podobe lahko utelešili v operi, kot so to storili Bellini, Gounod, Verdi, ali v simfonični glasbi, kot je Čajkovski, potem je bilo to v baletu zaradi njegove žanrske specifičnosti nemogoče. V tem pogledu je bil Prokofjev obrat k Shakespearovemu zapletu drzen korak. Vendar pa je ta korak pripravila tradicija ruskega in sovjetskega baleta.

Pojav baleta "Romeo in Julija" predstavlja pomembno prelomnico v delu Sergeja Prokofjeva. Balet "Romeo in Julija" je postal eden najpomembnejših dosežkov v iskanju nove koreografske predstave. Prokofjev si prizadeva utelešati živa človeška čustva in afirmirati realizem. Glasba Prokofjeva jasno razkriva glavni konflikt Shakespearove tragedije - spopad svetle ljubezni z družinskim sporom starejše generacije, ki označuje divjino srednjeveškega načina življenja. Skladatelj je v baletu ustvaril sintezo - zlitje drame in glasbe, tako kot je Shakespeare v svojem času združil poezijo z dramsko akcijo v Romeu in Juliji. Glasba Prokofjeva izraža najtanjše psihološke premike človeške duše, bogastvo Shakespearove misli, strast in dramo njegove prve najpopolnejše tragedije. Prokofjevu je v baletu uspelo poustvariti Shakespearove like v njihovi raznolikosti in popolnosti, globoki poeziji in vitalnosti. Poezija ljubezni Romea in Julije, humor in nagajivost Mercutia, nedolžnost Dojilje, modrost patra Lorenza, bes in krutost Tybalta, praznična in razuzdana barva italijanskih ulic, nežnost jutranje zarje in dramatičnost smrtnih prizorov - vse to uteleša Prokofjev s spretnostjo in velikansko izrazno močjo.

Specifičnost baletne zvrsti je zahtevala razširitev dogajanja in njegovo koncentracijo. Prokofjev je v tragediji odrezal vse sekundarno ali sekundarno in se osredotočil na osrednje pomenske trenutke: ljubezen in smrt; usodno sovraštvo med dvema družinama veronskega plemstva - Montagueji in Capuletovi, ki je privedlo do smrti zaljubljencev. Prokofjev "Romeo in Julija" je bogato razvita koreografska drama s kompleksno motivacijo psiholoških stanj in obilico jasnih glasbenih portretov in karakteristik. Libreto jedrnato in prepričljivo prikaže osnovo Shakespearove tragedije. Ohranja glavno zaporedje prizorov (le nekaj prizorov je skrajšanih - 5 dejanj tragedije je združenih v 3 velika dejanja).

"Romeo in Julija" je globoko inovativen balet. Njena novost se kaže tudi v načelih simfoničnega razvoja. Simfonizirana dramaturgija baleta vsebuje tri različne zvrsti.

Prva je konfliktna opozicija med temami dobrega in zla. Vsi junaki - nosilci dobrega so prikazani raznoliko in večplastno. Skladatelj zlo predstavi bolj splošno, teme sovražnosti približa temam rocka 19. stoletja in nekaterim temam zla 20. stoletja. Teme zla se pojavljajo v vseh dejanjih razen v epilogu. Vdrejo v svet junakov in se ne razvijajo.

Druga vrsta simfoničnega razvoja je povezana s postopno preobrazbo slik - Mercutio in Julija, z razkritjem psiholoških stanj junakov in prikazom notranje rasti slik.

Tretja vrsta razkriva značilnosti variacije, variacije, značilne za Prokofjevo simfonijo kot celoto; zlasti se dotika liričnih tem.

Za vse tri navedene zvrsti v baletu veljajo tudi principi filmske montaže, posebnega ritma kadrovskega dogajanja, tehnike bližnjega, srednjega in dolgega kadra, tehnike »raztapljanja«, ostrih kontrastnih opozicij, ki dajejo prizorom poseben pomen.

I. dejanje

1. prizor
Jutro v renesančni Veroni. Romeo Montague sreča zoro. Mesto se postopoma prebuja; Pojavita se Romeova prijatelja, Mercutio in Benvolio. Tržni trg je poln ljudi. Tleči spor med družinama Montague in Capulet se razplamti, ko se na trgu pojavi Tybalt, član družine Capulet. Nedolžno norčevanje se spremeni v dvoboj: Tybalt se spopade z Benvoliom in Mercutiom.
Pojavljata se signor in signora Capulet, pa tudi signora Montague. Boj za nekaj časa zamre, a kmalu stopijo v boj vsi predstavniki obeh družin. Veronski vojvoda skuša spodbuditi bojevnike, njegova garda vzpostavi red. Množica se razide, na trgu pa pustita trupli dveh mrtvih mladeničev.

2. prizor
Juliet, hči signorja in signore Capulet, se ljubeče norčuje iz medicinske sestre, ko jo oblači za ples. Vstopi njena mati in sporoči, da se pripravljajo na Julijino poroko z mladim aristokratom Parisom. Pojavi se sam Paris v spremstvu Julijinega očeta. Dekle ni prepričano, da si želi to poroko, vendar vljudno pozdravi Paris.

3. prizor
Razkošna žoga v hiši Capuletovih. Oče predstavi Juliet zbranim gostom. Skriti pod maskami, Romeo, Mercutio in Benvolio skrivaj vstopijo v žogo. Romeo zagleda Julijo in se vanjo zaljubi na prvi pogled. Julija pleše s Parisom, po Romeu pleše, Julija pleše s Parisom, po Romeu pleše, on ji razkrije svoja čustva. Juliet se takoj zaljubi vanj. Tybalt, Julietin bratranec, začne sumiti na vsiljivca in mu strga masko. Romeo je razkrit, Tybalt pobesni in zahteva dvoboj, a signor Capulet ustavi svojega nečaka. Gostje se razidejo, Tybalt opozori Julijo, naj se drži proč od Romea.

4. prizor
Iste noči Romeo pride na Julijin balkon. In Juliet se spusti k njemu. Kljub očitni nevarnosti, ki preti obema, si izmenjata zaobljube ljubezni.

dejanje II

1. prizor
Na trgu se Mercutio in Benvolio norčujeta iz Romea, ki je izgubil glavo zaradi ljubezni. Pojavi se Julijina medicinska sestra in Romeu izroči sporočilo svoje ljubice: Julija se strinja, da se bo na skrivaj poročila s svojim ljubimcem. Romeo je izven sebe od sreče.

2. prizor
Romeo in Julija se po svojem načrtu srečata v celici meniha Lorenza, ki se je kljub tveganju strinjal, da ju poroči. Lorenzo upa, da bo ta poroka končala spor med družinama. On opravi obred, zdaj sta mlada zaljubljenca mož in žena.

3. prizor
Na trgu Mercutio in Benvolio srečata Tybalta. Mercutio se norčuje iz Tybalta. Pojavi se Romeo. Tybalt izzove Romea na dvoboj, vendar Romeo noče sprejeti izziva. Razjarjeni Mercutio nadaljuje z zmerjanjem in nato prekriža rezila s Tybaltom. Romeo poskuša ustaviti boj, vendar njegovo posredovanje privede do smrti Mercutia. Prevzet od žalosti in krivde, Romeo zgrabi orožje in v dvoboju zabode Tybalta. Prikažeta se signor in signora Capulet; Tybaltova smrt jih pahne v nepopisno žalost. Po ukazu vojvode stražarji odnesejo trupli Tybalta in Mercutia. Vojvoda v jezi Romea obsodi na izgnanstvo, ta pa pobegne s trga.

dejanje III

1. prizor
Julijina spalnica. Zora. Romeo je ostal v Veroni za svojo poročno noč z Julijo. Toda zdaj, kljub žalosti, ki ga razjeda, mora Romeo oditi: v mestu ga ni mogoče najti. Ko Romeo odide, se v spalnici pojavijo Julijini starši in Paris. Poroka Juliet in Parisa je predvidena za naslednji dan. Juliet nasprotuje, toda njen oče ji strogo ukaže, naj utihne. Julija v obupu odhiti k patru Lorenzu po pomoč.

2. prizor
Celica Lorenzo. Menih izroči Juliet stekleničko zdravila, ki jo spravi v globok spanec, podoben smrti. Lorenzo obljubi, da bo Romeu poslal pismo, v katerem bo razložil, kaj se je zgodilo, nato pa bo mladenič lahko odpeljal Julijo iz družinske grobnice, ko se bo zbudila.

3. prizor
Juliet se vrne v spalnico. Pretvarja se, da je pokorna volji svojih staršev, in se strinja, da postane Parisova žena. Vendar pa ostane sama, vzame uspavalni napitek in mrtva pade na posteljo. Zjutraj signor in signora Capulet, Paris, medicinska sestra in služkinje, ki pridejo zbudit Julijo, jo najdejo brez življenja. Medicinska sestra poskuša razburiti deklico, vendar se Juliet ne odzove. Vsi so prepričani, da je mrtva.

4. prizor
Grobnica družine Capulet. Juliet je še vedno vklenjena v smrtonosni spanec. Pojavi se Romeo. Od Lorenza ni prejel pisma, zato je prepričan, da je Julija res umrla. V obupu spije strup in se želi združiti s svojo ljubljeno v smrti. Toda preden za vedno zapre oči, opazi, da se je Juliet prebudila. Romeo razume, kako kruto je bil prevaran in kako nepopravljivo se je zgodilo. On umre, Juliet je do smrti zaboden z njegovim bodalom. Družina Montague, signor Capulet, vojvoda, pater Lorenzo in drugi meščani so priča strašnemu prizoru. Ko spoznajo, da je vzrok tragedije sovraštvo njunih družin, se Capuletovi in ​​Montagueji v žalosti pomirijo.

Premiera "neplesnega" baleta "Romeo in Julija" na glasbo Sergeja Prokofjeva v ZSSR je bila preložena in prepovedana za pet let. Prvič je bil na odru Leningrajske opere in baleta poimenovanega po Kirovu (danes Mariinsky Theatre) leta 1940. Danes balet-simfonijo uprizarjajo na najslavnejših gledaliških odrih sveta, posamezna dela iz nje pa izvajajo na koncertih klasične glasbe.

KLASIČNA ZGODBA IN “NEPLESNA” GLASBA

Sergej Prokofjev, svetovno znani pianist in skladatelj, udeleženec podviga Ruski letni časi Sergeja Djagileva, se je po dolgih gostovanjih v tujini v tridesetih letih vrnil v ZSSR. Doma se je skladatelj odločil napisati balet po tragediji Romeo in Julija Williama Shakespeara. Običajno je Prokofjev sam ustvaril libreto za svoja dela in poskušal čim bolj ohraniti izvirni zaplet.

Vendar pa sta tokrat pri pisanju libreta za Romeo in Julijo sodelovala Shakespearoslovec in umetniški vodja Kirov Leningradskega gledališča Sergej Radlov ter Adrian Piotrovsky, dramatik in slavni gledališki kritik.

Leta 1935 so Prokofjev, Radlov in Piotrovski končali delo na baletu, vodstvo Kirovskega gledališča pa je odobrilo glasbo zanj. Vendar se je konec glasbenega dela razlikoval od Shakespearovega: v finalu baleta liki niso le ostali živi, ​​ampak so ohranili tudi romantično razmerje.

Takšen poskus klasičnega zapleta je povzročil zmedo med cenzorji. Avtorji so scenarij prepisali, vendar je bila produkcija še vedno prepovedana - domnevno zaradi "neplesne" glasbe.

Kmalu je časopis Pravda objavil kritične članke o dveh delih Dmitrija Šostakoviča - operi Lady Macbeth of Mtsensk in baletu Svetli tok. Ena od publikacij se je imenovala »Zmeda namesto glasbe«, druga pa »Baletna laž«. Po tako uničujočih ocenah uradne publikacije vodstvo Mariinskega gledališča ni moglo tvegati. Premiera baleta bi lahko povzročila ne le nezadovoljstvo s strani oblasti, ampak pravo preganjanje.

DVE GLASNI PREMIERI

Kulturolog Leonid Maksimenkov je kasneje o "Romeu in Juliji" zapisal: "Cenzura je potekala na najvišji ravni - po načelu smotrnosti: leta 1936, 1938, 1953 in tako naprej. Kremelj je vedno izhajal iz vprašanja, ali je kaj takega v tem trenutku potrebno?« In pravzaprav se je vprašanje uprizoritve postavljalo skoraj vsako leto, a v tridesetih letih prejšnjega stoletja je bil balet vsako leto odložen.

Premiera je bila le tri leta po nastanku - decembra 1938. Ne v Moskvi ali Sankt Peterburgu, ampak v češkoslovaškem mestu Brno. Balet je koreografiral Ivo Psota, ki je tudi zaplesal vlogo Romea. V vlogi Julije je nastopila češka plesalka Zora Shemberova.

Na Češkoslovaškem je bila predstava na glasbo Prokofjeva velik uspeh, vendar je bil balet v ZSSR še dve leti prepovedan. Produkcija Romea in Julije je bila dovoljena šele leta 1940. Okoli baleta so se vnele resne strasti. Inovativna »nebaletna« glasba Prokofjeva je sprožila pravi odpor umetnikov in glasbenikov.

Prvi se niso mogli navaditi na nov ritem, drugi pa so se tako bali neuspeha, da celo na premieri – dva tedna pred uprizoritvijo – niso hoteli igrati. Med ustvarjalno ekipo je bila celo šala: "Na svetu ni bolj žalostne zgodbe od glasbe Prokofjeva v baletu." Koreograf Leonid Lavrovski je Prokofjeva prosil, naj spremeni partituro.

Po pogovorih je skladatelj končno dodal več novih plesov in dramskih epizod. Novi balet je bil bistveno drugačen od brniškega.

Sam Leonid Lavrovski se je resno pripravljal na delo. V Ermitažu je preučeval renesančne umetnike in bral srednjeveške romane. Koreograf se je kasneje spominjal: »Pri ustvarjanju koreografske podobe predstave sem izhajal iz ideje o kontrastu sveta srednjega veka s svetom renesanse, trka dveh sistemov mišljenja, kulture in pogled na svet.<…>Mercutiovi plesi v predstavi so temeljili na elementih ljudskega plesa ... Za ples na Capuletovem plesu sem uporabil opis pristnega angleškega plesa iz 16. stoletja, tako imenovanega »Plesa na blazinah«.

Premiera "Romea in Julije" v ZSSR je potekala v Leningradu - na odru Kirovskega gledališča. Glavne vloge je odigral zvezdniški baletni duo tridesetih in štiridesetih let prejšnjega stoletja - Galina Ulanova in Konstantin Sergejev. Vloga Julije v plesni karieri Ulanove velja za eno najboljših.

Zasnova predstave je ustrezala odmevni premieri: scenografijo zanjo je ustvaril slavni gledališki oblikovalec Peter Williams. Balet je gledalca s starinskim pohištvom, tapiserijami in gostimi dragimi draperijami ponesel v čudovito renesančno dobo. Produkcija je bila nagrajena s Stalinovo nagrado.

PRODUKCIJE BOLJŠOJ TEATRA IN TUJIH KOREOGRAFOV

Naslednja produkcija "Romeo in Julija" je potekala po veliki domovinski vojni - decembra 1946 v Bolšoj teatru. Dve leti prej se je po odločitvi Centralnega komiteja Galina Ulanova preselila v Bolšoj in balet se je "preselil" z njo. Skupaj je bil balet na odru glavnega gledališča v državi plesan več kot 200-krat, glavno žensko vlogo pa so odigrale Raisa Stručkova, Marina Kondratjeva, Maja Plisetskaja in druge znane balerine.

Leta 1954 je režiser Leo Arnstam skupaj z Leonidom Lavrovskim posnel baletni film "Romeo in Julija", ki je prejel nagrado na filmskem festivalu v Cannesu. Dve leti pozneje so moskovski umetniki izvedli balet na turneji v Londonu in spet poskrbeli za pravi občutek.

Glasbo Prokofjeva so uprizorili tuji koreografi - Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Rudolf Nureyev, John Neumeier. Balet je bil uprizorjen v največjih evropskih gledališčih – pariški Operi, beneški Scali, londonskem Kraljevem gledališču v Covent Gardenu.

Leta 1975 so igro ponovno začeli uprizarjati v Leningradu. Leta 1980 je baletna skupina Kirovskega gledališča gostovala po Evropi, ZDA in Kanadi.

Prvotna različica baleta - s srečnim koncem - je bila izdana leta 2008. Kot rezultat raziskave profesorja Simona Morrisona z univerze Princeton je bil izvirni libreto objavljen. Postavil jo je koreograf Mark Morris za glasbeni festival Bard College v New Yorku. Med turnejo so umetniki balet izvajali na gledaliških odrih Berkeleyja, Norfolka, Londona in Chicaga.

Dela iz »Romea in Julije«, ki ju muzikolog Givi Ordžonikidze imenuje baletna simfonija, se pogosto izvajajo na koncertih klasične glasbe. Številke "Juliet the Girl", "Montagues in Capuletts", "Romeo in Julija pred ločitvijo", "Ples antilskih deklet" so postale priljubljene in neodvisne.

PROLOG

Vsak človek ima v življenju svoj žarek svetlobe. Žarki se iščejo, včasih se srečajo, včasih ločijo. V njihovem žaru se pojavijo junaki predstave: Julija, Tybalt, Mercutio, Romeo.

DELAM

Romeo je sam. Mladenič sanja o romantični ljubezni.

Veronski trg.
Prebivalci mesta (med njimi akrobati, cvetličarka, služabniki in služkinje, trgovci) se veselo združijo v skupnem plesu. A hkrati lahko v mestu, kjer se že desetletja prepirata dve premožni družini Capuletovi in ​​Montagues, zlahka izbruhne prepir. In zdaj se je že spremenila v pravo bitko, ki prinaša izgubo ljubljenih, bolečino izgube. Prošnje žena in mater ne morejo ustaviti bojevitih mož. Sredi boja se pojavi Tybalt - Capuletov ljubljeni nečak, ponos družine, velik ljubitelj uličnih dvobojev in bojev. Na srečo tokrat ni bil nihče poškodovan. Eskal, vladar Verone, je prišel pravočasno in ustavil vojskujoče se strani.

Julijina soba.
Medicinska sestra pripravlja obleko za svojo učenko, danes gre prvič na ples. Mlada varuška nenadoma dobi idejo, da bi tudi sama preizkusila obleko: predstavlja si sebe kot pomembno damo. Juliet, skrita za zaveso, vohuni za njo.
In v tem času se na ples pripravljajo tudi štirje mladi. Paris je navdušen: danes na plesu ga bo predstavil mladi Capulet. Mercutio in Benvolio nadlegujeta romantičnega Romea. Mercutio mu pove o vili Mab, ki prinaša sanje. Prijatelji nagovorijo Romea, da se v maskah prikrade na ples Capuletovih.
Nenadoma ima Mercutio vizijo vile Mab.*

Ples na gradu Capulet.
Capuletovi in ​​Tybalt pozdravita goste. Med njimi je tudi Pariz. Danes ga bodo predstavili mladi Juliji.
Pojavi se Julija. Nenavadno vzdušje plesa jo očara. Prijatelji povabijo dekle, da se jim pridružijo v igri rokavov** in dajo svoj rokav Parisu. Julija po nesreči naleti na Romea, njuna pogleda se srečata. Mladi zamrznejo od občutka, ki jih je prebodel. Tybalt to vidi. Prepoznal je Romea. "Mladi Montague, sovražnik družine Capulet, se je prikradel v njihovo hišo!" Vroči Tybalt je pripravljen na spopad z Romeom, a Mercutio iztrga rokav Juliji iz rok in povabi dekleta, naj svoje rokave zamenjajo za maškaradne maske.
Spet ima Mercutio vizijo vile Mab.
Julija zapusti žogo, vendar jo Romeo dohiti. Tybalt išče Julijo, da bi ji dal rokav, ki ga je vzel od Mercutia. Ko vidi mlade skupaj, Tybalt pobesni in začne prepir z Romeom. Juliet ju poskuša ločiti. Senor Capulet ji priskoči na pomoč in prekine boj.
Žoga se konča. Gostje zapustijo hišo Capuletovih.
Romeo, ki ga muči ljubezen, vstopi na vrt hiše Capuletovih. Na balkonu zagleda mlado Julijo, potopljeno v sanje svojega ljubimca. Njuna srca se združita v izbruhu ljubezni.

II DEJANJE

Veronski trg.
Prebivalci Verone so se zbrali na trgu, se zabavali in plesali. Pojavijo se Mercutio, Benvolio in Romeo. Prijatelji skušajo prebuditi ljubimca Romea, a se ta osvobodi in pobegne. Na trgu se pojavi Julijina medicinska sestra, ki jo je mlada ljubica na skrivaj poslala sem, da bi Romeu dala rokav svoje obleke. Medicinska sestra je oblečena v Julijino obleko. Ko to vidijo, se mladi norčujejo iz nje. Medicinska sestra da Romeu dolgo pričakovani rokav.

Celica očeta Lorenza.
Romeo zmeden skuša svojemu duhovnemu mentorju razložiti, kako zelo ljubi Julijo, in ga prosi, naj jima pomaga pri poroki. Pojavi se Juliet in se pridruži njegovi prošnji. Oče Lorenzo dvomi, a ko vidi iskrenost njunih čustev, se strinja. Morda bo ta ljubezen končala družinski spor.

Veronski trg.
Mesto še naprej živi brezskrbno. Med plesalci sta Mercutio in Benvolio. Sredi zabave dekle, ki se spogleduje z Mercutiom, ga poškropi z vodo iz vodnjaka. Mercutio se izmika in voda pade na Tybaltovo novo obleko, ki se je pojavil na trgu.
Vsi se smejijo njegovemu videzu. Seveda Mercutio ne bo zamudil te priložnosti, da se nekaj pošali na osovraženega Tybalta. Tybalt vre. In zdaj je pripravljen na dvoboj. Romeo, ki priteče, ne more ustaviti nastalega konflikta. Želja po pomiritvi Tybalta in razlagi, da ga ima rad kot ljubljeno osebo, le še stopnjuje njegovo jezo.
Mercutio tega ne zdrži in stopi v bitko s Tybaltom. Romeo ju skuša ločiti in se zagozdi med borce, a to vodi le do žalostnega konca: Tybalt zada usoden udarec Mercutiu, ki ga sovraži.
Mercutio umre. Vizija vile Mab nenadoma postane resničnost: to so njegove sanje. Lahko pride do nje in se pridruži njenemu svetu.
Bitka se je resno razplamtela. Zdaj Romeo iz mirovnika postane maščevalec: premaga Tybalta.
Jok napolni veronski trg. Spet je v mesto prišla žalost. Koliko mladih bo še umrlo? Koliko žena bo ostalo vdov in otrok sirot ...

Julijina spalnica.
Romeo in Julija skupaj. Toda Romeo po umoru Tybalta ne more ostati v mestu. Ob zori se poslovita zaljubljenca.
Julietini starši ji predstavijo mladega Parisa. Zaljubljen je in jo prosi za roko. Juliet se noče poročiti z njim, ker svoje skrivnosti ne more razkriti staršem. Oče ne razume razloga za zavrnitev in se odloči za poroko. Zdaj ji lahko pomaga le oče Lorenzo.

Celica očeta Lorenza.
Ob poslušanju Juliettine zgodbe Lorenzo deklici ponudi stekleničko zdravila, po pitju katerega bo padla v globok spanec, podoben smrti. Samo Romeo bo vedel resnico. Oče Lorenzo ga bo posvaril.

Grad Capulet.
Julietina starša imata drugačna čustva. Signor Capulet je jezen, ne more razumeti hčerine trme. Njegova žena se, nasprotno, spominja svoje mladosti. Tudi svojega zaročenca ni ljubila, a koliko let sta bila skupaj? Julija... Kaj jo čaka v zakonu? Toda hči se mora podrediti očetovi volji.
Juliet, ki se vrne domov, odločno popije napitek, ki ji ga je dal Lorenzo.

Grobnica družine Capulet.
Romeo ne ve vzroka Julijine smrti, Lorenzo ni imel časa, da bi opozoril mladeniča. Prevzet od žalosti pride do kripte, pade na Julijino grobnico in popije strup, saj ne želi živeti brez nje.
Julija, ki se prebudi iz prisilnega spanja, hiti k Romeu. Toda ko vidi, da je mrtev, v obupu najde njegovo bodalo in se zabode. Zdaj sta skupaj.

EPILOG

* Pravljična Mab - junakinja starodavnih keltskih verovanj. Po njihovem mnenju "prinaša sanje ljudem". Zato ni naključje, da se njeno ime pojavlja v Mercutiovem pesniškem monologu.
** V srednjem veku so bili rokavi del različnih mladinskih iger. V tistih časih so bili rokavi na oblekah zavezani in zlahka snemljivi. Tako je na primer dekle svojemu ljubimcu ali samo mladeniču dalo odvezan rokav, da bi jo povabil na ples.