У нарциссов все отношения - романтические, дружеские, рабочие - складываются по одному сценарию. Поначалу, на волне идеализации - дружба взасос и «мы с Тамарой ходим парой». Затем подкатывает первое обесценивание… а дальше как ни трепыхайся нарциссов партнер, какие планки ни бери, как свою ценность ни доказывай — нарцисс будет все больше скрежетать зубами и безжалостнее обесценивать.

Отношения наших героев поначалу складывались как страстная дружба дебютанта Брюсова и «первого поэта России» Бальмонта, затем перешли в фазу дружбы-вражды и закончились полным отчуждением поэтов друг от друга. Кстати, подобным образом вспыхнула и сгорела дружба Александра Блока и Андрея Белого. И в обоих случаях все началось с боготворения и преклонения...

«Я унижен, забит, загнан...»

Бальмонтовед Александр Романов разделил отношения Брюсова и Бальмонта на четыре периода и подсчитал, кто и сколько кому написал писем за каждый отрезок времени. Одни эти цифры говорят о многом. В первом периоде (1894-1900) Брюсов написал Бальмонту 43 письма, а тот ему — всего четыре. Расстановка ролей в дуэте очевидна: Бальмонт — талант, Брюсов — поклонник.

Поэты познакомились в сентябре 1894 года, и 21-летний Брюсов прилип к 27-летней восходящей звезде, только что громко заявившей о себе поэтическим сборником «Под северным небом» (на фото слева). Сам Брюсов на этот момент был почти никем - самопровозглашенным отцом русского символизма, готовящимся издать первый сборник «Русские символисты», который, как мы помним, состоял преимущественно из его стихотворений под разными псевдонимами.

Правда, в 1895 году он выпустил свой первый сборник «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»). Но стихи раскритиковали - рецензенты нашли, что опусы Брюсова далеко не шедевральны.

Первые три года дружба поэтов представляла собой преклонение Брюсова перед талантом Бальмонта, нередко он прямо подражал ему (эту подражательность многие отмечали и у более позднего Брюсова). Это была самая настоящая нарциссическая идеализация, завистливая, с параллельным обесцениванием себя.

Бальмонт, видимо, пытался снизить накал брюсовской зависти — в первую очередь, для спокойствия «дорогого Валерия». Видимо, с тех пор и зазвучала у них тема своей избранности — не каждого самого по себе, а именно тандема. Наверно, Бальмонт полагал, что такой щедрый аванс незадачливому дебютанту-другу хоть как-то приподнимет его самооценку и сгладит его переживания зависти. Однако формат «две звезды» для нарцисса неприемлем: он может находиться или снизу, или сверху, и никогда — вровень с вами .

О том, как колбасит Брюсова, можно судить по перемене его настроений в отношении Бальмонта. 19 июня 1896 года он пишет критику Петру Перцову: «…с недавних пор у нас начала образовываться школа в поэзии. Я говорю о школе Бальмонта. О, как этому можно радоваться! Я готов радоваться всем сердцем».

Да, радоваться можно, но… не получается! Чужой талант и слава делают зависть нестерпимой, и Брюсов, судя по всему, скатывается в нарциссический стыд. В июле 1896-го он пишет Станюковичу:

«Последний год, который я прожил - 95/96 - был чуть ли не самым жалким годом моей жизни. Я был до такой степени унижен, забит, загнан, что потерял всякую веру в себя, стыдился своих стихов и, прочтя Бальмонта, сказал сам себе “да! вот поэзия!” Потом, немного оправившись, я решился по крайней мере не показывать другим своего состояния…»

«Что-то порвалось в нашей дружбе...»

Первое брюсовское обесценивание Бальмонта, о котором мы имеем свидетельство, относится к 1897 году. В августе Бальмонт опубликовал свои оксфордские лекции о русской литературе, и Брюсов отписал ему: «почти ни с чем не согласен, хотя всё очень красиво. Это, конечно, не критика, а поэтические картинки, более или менее полно передающие характер отдельных поэтов. Мне теперь чужды некоторые из Ваших приёмов …»

На этом остановлюсь подробнее. В нормальных отношениях мы не стремимся, чтобы партнер полностью разделял наши взгляды, если, конечно, это не принципиальные мировоззренческие вопросы. Творческие методы к таким вопросам, на мой взгляд, не относятся. И если мой друг, например, любит Малевича, который мне никак, а мне нравятся Репин и Левитан, к которым прохладен он — все это не повод для взаимного обесценивания и охлаждения.

У нарцисса все иначе. В своем слиянии с объектом зависти он хочет, чтобы тот был его продолжением, «близнецом» - нарциссическим расширением. Поэтому малейшее «инакомыслие» нарцисс воспринимает очень болезненно и неосознанно использует как повод свергнуть вас с надуманного пьедестала или — если это первые обесценивания — несколько понизить в ранге.

С 1897 года у Брюсова стало нарастать обесценивание Бальмонта.

"Наши встречи были холодными, - пишет Брюсов в дневнике в ноябре-декабре 1897-го. - Что-то порвалось в нашей дружбе, что уже не будет восстановлено никогда. Я сам знаю, что я ушел от его идеала поэта".

(Опять же: можно подумать, что в нормальной дружбе необходимо соответствовать некому идеалу поэта, имеющемуся у твоего друга!)

Несмотря на нарастающее отчуждение, Брюсов продолжает педалировать тему, что он и Бальмонт — некие избранные двое . Здесь мы видим два в одном: нарциссическое слияние с объектом зависти + противопоставление себя всей прочей «мелкоте, дряни, сволочи» , как позднее выразится Бальмонт. В очередном посвящении Бальмонту 6 декабря 1898 года Брюсов вновь обыгрывает тему их «близнецовости»:

Я знаю беглость Ночи и Зимы,
Молюсь уверенно Заре и Маю.
Что в будущем восторжествуем мы,
Я знаю.

Я власть над миром в людях прозреваю.
Рассеется при свете сон тюрьмы,
И мир дойдет к предсказанному раю.

Не страшно мне и царство нашей тьмы:
Я не один спешу к иному краю,
Есть верный друг в пути! - что двое мы ,
Я знаю!

«В Брюсове заговорил дух соперничества, к которому примешались ревность и чувство зависти - в этом он признается сам в одной из дневниковых записей, - пишут Павел Куприяновский и Наталья Молчанова в книге «Бальмонт». - Все это временами будет омрачать отношения поэтов, хотя до вражды дело долго не доходило во многом благодаря доброжелательности и великодушию Бальмонта».

Но никакая доброжелательность и великодушие не могут нейтрализовать зависть нарцисса и остановить невольное разрушение отношений .

«Отчётливей начинают звучать ноты отчуждённости и противостояния, свидетельствуя об осложнении отношений к лету 1899-го, когда во время нечастых личных встреч возобновлялись их словесные «пикировки», - пишет Александр Романов. - Сам Бальмонт, вспоминая через десяток лет об этом периоде, назовёт и мотивы: «чтобы поиграть рапирами слов и кинжалами понятий, блеснуть, проблистать, переблестеть, завлечь, усмехнуться, уйти»…

По осени 1899 года Брюсов посвящает «другу» стихотворение:

Угрюмый облик, каторжника взор!
С тобой роднится веток строй бессвязный,
Ты в нашей жизни призрак безобразный,
Но дерзко на нее глядишь в упор.

Ты полюбил души своей соблазны,
Ты выбрал путь, ведущий на позор;
И длится годы этот с миром спор,
И ты в борьбе — как змей многообразный.

Бродя по мыслям и влачась по дням,
С тобой сходились мы к одним огням,
Как братья на пути к запретным странам,

Но я в тебе люблю, — что весь ты ложь,
Что сам не знаешь ты, куда пойдешь,
Что высоту считаешь сам обманом.

«В этом "демоническом портрете" было что-то и от истинного Бальмонта того времени, а что-то звучало как явный "перехлест", диктуемый соперничеством, ревниво-завистливыми чувствами Брюсова, стремившегося уязвить "брата" ("весь ты ложь"). Но до поры до времени Брюсов скрывал эти чувства ради устремления "к одним огням", - считают Куприяновский и Молчанова.

Словно испугавшись, не перегнул ли он палку, Брюсов почти сразу же пишет новые строки, обращённые к «другу и брату», как бы пытаясь уверить его в своём неизменно дружеском расположении:

Я люблю в твоих стихах
Смутный сумрак, жадный страх,
Вспышки всемогущих слов
И тяжёлый стук оков…

Как все знакомо! Куснуть — и тут же завилять хвостом: «На что ты обиделась? Что я такого сделал?» Но Бальмонт уже давно чувствует дискомфорт из-за учащающихся нападок «друга», хотя пока еще пытается смягчить его злость, убедить, что для нее нет причины. На этот раз он посвящает Брюсову стихотворение "Ожесточенному":

Я знаю ненависть, и, может быть, сильней,
Чем может знать ее твоя душа больная,
Несправедливая и полная огней
Тобою брошенного рая.

С врагами - дерзкий враг, с тобой - я вечно твой,
Я узнаю друзей в одежде запыленной,
А ты, как леопард, укушенный змеей,
Своих терзаешь, исступленный !

«Мы связаны: ты — мой!»

А Брюсова все больше раздирает зависть. Ревностно выискивает он в рецензиях похвалы Бальмонту и видит их даже там, где они иллюзорны. Так, некий критик довольно низко оценивает сборник «Раздумья», в котором участвуют Бальмонт, Брюсов и еще два поэта, но все же из всех четверых выделяет Бальмонта. Даже такая условная похвала бесит Брюсова.

«Новой «шпилькой», полагаем, явилась и статья некоего Эно «Наши молодые поэты: Краткие характеристики», где в числе прочих о Бальмонте как самостоятельном поэте, «достигшем известности прекрасными переводами из Шелли», сказано: ударившись «в начале своей деятельности в декадентство, от которого, кажется, он теперь отрёкся и пишет общечеловеческим языком об общечеловеческих вещах»; о Брюсове нет и словечка», - пишет Александр Романов.

Однако не стоит думать, что Бальмонта сплошь и рядом восхваляли, а Брюсова — поносили. Романов приводит примеры рецензий, где, наоборот, Брюсов перечислялся в числе видных поэтов современности, а о Бальмонте умалчивалось. То есть, и Брюсов получал свою — немалую! — толику дифирамбов. Но как мы знаем, потребность нарцисса в ресурсе ненасыщаема. Поэтому даже если его похвалят в 99 рецензиях, а в одной положительно отзовутся о «друге», нарцисс будет чувствовать себя ничтожеством.

Болезненными для Брюсова были и намеки рецензентов на то, что он подражает Бальмонту. Критик Якубович высказался, что брюсовская «Tertia vigilia» «лишена всякого человеческого содержания и вся состоит из подражаний М.-Х. Эредиа и Бальмонту. Увлечение последним особенно бьёт в глаза. В одном отношении г. Брюсову далеко до своего образца - в красоте стиха».

В ноябре 1900-го Брюсов пишет очередное стихотворение Бальмонту:

Нет, я люблю тебя не яростной любовью,
Вскипающей, как ключ в безбрежности морской,
Не буду мстить тебе стальным огнем и кровью,
Не буду ждать тебя, в безмолвной тьме, - с тоской.

(...)
Мой образ был в тебе, душа гляделась в душу,
Былое выше нас - мы связаны - ты мой!
И будешь ты смотреть на эту даль, на сушу,
На город утренний, манящий полутьмой.

«Я от него отказываюсь навсегда»

Второй период этой дружбы-вражды Александр Романов датирует 1901-1905 годами. «К этому времени, - пишет он, - на почве начавшегося расхождения в литературных взглядах и позициях, в дружбе поэта-«огнепоклонника» и его «холодного брата», «дорогого Валерия», разлад обозначился весьма чётко, о чём Брюсов сообщает своей корреспондентке: «Шатались с Бальмонтом по ресторанам и… ссорились ». И делает запись в дневнике: «С Бальмонтом всё время были очень недружественны. Ему не нравились мои новые стихи, мне его. Доходило до прямых сцен и до злобных слов ».

Но Брюсов остерегается изливать желчь открыто. Пока это только переписка, заглазные фырки по адресу «друга» и пикировки с ним самим. Чуковский отмечает, что в письмах Брюсова тех лет «особенно много язвительных строк о Бальмонте… а ведь незадолго до этого их имена произносились рядом, их считали чуть не близнецами…»

Соль на зияющую нарциссическую рану Брюсова сыплет его лукавый корреспондент, известный критик Петр Перцов. Раньше настроенный к творчеству Бальмонта негативно, в январе 1901-го он вдруг рассыпается в похвалах: «Читаю здесь на досуге “Горящие здания” и становлюсь поклонником Бальмонта! Кто бы подумал!». А в апреле тот же Перцов пишет: «Бальмонт все-таки “глава”.

Можно себе представить, какой оскорбительный смысл мог усмотреть в этом «все-таки» нарциссический глаз Брюсова.

«Я от него отказываюсь отныне навсегда...— пишет он в 1901 году.— Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека ».

В начале 1902 года он пишет Бальмонту с предложением присылать свои вещи для журнала «Новый Путь» (об этом Брюсова просит Перцов). По мнению Романова, в этом письме «проступает едва скрываемая зависть, полная сарказма: «Вообще, вдруг и сразу, все узнали, что “несмотря ни на что” Вы первый поэт (т. е. “первый” в наши дни), и Мережковский, и этот Перцов (бывший очень Вашим гонителем), и здешние либералы, и здешние консерваторы. Есть поэт Lolo из “Новостей дня”. Он выпустил какой-то сборник, где стихи. Ему в похвалу писали, что в иных вещах он достигает “почти бальмонтовской звучности и красоты стиха”.

Бальмонт все еще пытается строить отношения в формате «две звезды», а не «Моцарт и Сальери». Поэтому в ответ пытается успокоить зависть Брюсова, демонстративно ставя его на один уровень с собой — и мало того, противопоставляя их двоих всем прочим поэтам : «Да, я верю только в себя и в Вас. Я знаю, что мы останемся всегда такими же, где бы мы ни были. Мы будем молодыми и неземными - годы, десятки лет, века. Все другие, кроме нас двоих, так жалко делаются людьми при первой же возможности, и даже не дожидаясь её, стареют, забывают блеск своих глаз и прежних слов своих. Мелкота. Дрянь. Сволочь».

Но Брюсов не оттаивает. Он почти перестает отвечать на письма Бальмонта. В 1902-м Бальмонт пишет ему 38 писем, а от «дорогого Валерия» получает только два. В том же году Брюсов публикует очередное стихотворение, посвященное Бальмонту «Вечно вольный, вечно юный». Привожу фрагмент:

Ты не наш - ты только божий.
Мы весь год - ты краткий май!
Будь - единый, непохожий,
Нашей силы не желай.

Ты сильней нас! Будь поэтом,
Верь мгновенью и мечте.
Стой, своим овеян светом,
Где-то там, на высоте.

Тщетны дерзкие усилья,
Нам к тебе не досягнуть!
Ты же, вдруг раскинув крылья,
В небесах направишь путь.

В 1903-м Брюсов получает от Бальмонта 14 посланий, ни на одно из которых не отвечает. Да-да, игнорит. А Бальмонт тем временем издает сборник “Будем как солнце”, посвящая ее своим друзьям, первым среди которых значится “брат моих мечтаний, поэт и волхв Валерий Брюсов». Такое ощущение, что Бальмонт всеми силами вернуть «прежнего», «любящего» Брюсова — как тщетно это пытались сделать Нина Петровская и Надежда Львова.

«Неверный, ты наказан будешь мной»

А Брюсов знай себе молчит и, кстати, заочно предъявляет «соперников». Теперь мэтр русского символизма обратил благосклонное внимание на младосимволистов. Бальмонту, думается, это неприятно, и он ломает голову над тем, почему «брат» стал холоден к нему и вроде как уже не считает его лучшим поэтом.

«Работая летом 1903-го в эстонском курортном местечке Меррекюль, на берегу Балтийского моря, над новым сборником «Только любовь», Бальмонт отнёсся ревниво к новым литературным дружбам оставшегося в Москве «друга и брата» , - пишет Романов. - Выражая своё негодование, он пишет ему:

Неверный, ты наказан будешь мной,
При всей моей любви к глубоким взорам
Твоих блестящих глаз. О, дух земной,
Заёмным ты украшен был убором.

Ты высился звездою предо мной.
Ты звал меня к заоблачным озёрам,
К тому, что вечно скрыто тишиной,
Не создано, но встанет шумным бором.

А! самовластник, в за́мке, на горах,
Ты изменил ненайденной Отчизне.
Так жди меня. Я вихрь. Я смерть. Я страх.

«Неверный» Валерий тут же завилял хвостиком :

Нет, мой лучший брат, не прав ты:
Я тебя не разлюблю!
Мы плывём, как аргонавты,
Душу вверив кораблю.

В этом же году выходит брюсовский сборник «Urbi et Orbi». В одной из рецензий отмечается, что «по силе таланта Брюсов значительно ниже Бальмонта, которого мы и считаем самым крупным из современных лирических поэтов» . «Дорогой Валерий», думается, рвал и метал...

Уехав на семь лет в Европу, Бальмонт продолжает часто писать «другу и волхву». Романов подсчитал — с 1906 по 1910 год он отправил ему 105 писем, а от Брюсова получил лишь семь.

Можно предположить, что такая диспропорция случилась потому, что эмоциональный и стихийный Бальмонт в какой-то мере страдал словесным недержанием, а у Брюсова каждое слово ронялось со смыслом.

Но нет! Мы же помним первую стадию этой дружбы, когда «холодный брат» был вовсе не холоден и написывал Бальмонту о своем восхищении.

Утилизируемая жертва — Бальмонт - бомбардирует Брюсова письмами точно так же, как многие из нас пытаются «еще раз по-хорошему все объяснить» , но в лучшем случае получают в ответ смайлик, а в худшем — молчание. Письма доставляются, читаются — но вам на них не отвечают.

В редких посланиях Брюсова уже нет былых восторгов. Такое ощущение, что теперь он пишет Бальмонту лишь затем, чтобы снова и снова его обесценить . Вот строки из письма 1906-го: «Ты говоришь, что твоя “Жар-птица” - событие в литературе. Как новая книга Бальмонта, - конечно. Но не как книга вообще. Ты никогда не умел писать “сильных” стихотворений, это - вне Твоего дарования, и никогда не чувствовал русской стихии, это вне Твоей души ».

Брюсов пристально следит за новыми публикациями Бальмонта. «Рецензиями Брюсова были встречены все книги Бальмонта, вышедшие в 1905—1910 годах», - пишет Александр Романов. Интересно, что он подписал их инициалами - В. Б. и М. П.

В июле 1909 года критик Львов в рецензии на сборник Брюсова упоминает об итогах одной недавней анкеты, где «Брюсову предоставили второе место среди семи лучших русских поэтов, из 169 голосов 130 достались Бальмонту и 107 Брюсову ».

Очередной укол в больное брюсовское «я»!

Зависть Брюсова к Бальмонту настолько очевидна, что вовсю обсуждается в литературных кругах. Максимилиан Волошин в 1907 году пишет в дневнике: "Брюсова мучит желание быть признанным первым из русских поэтов. В этом его роман любви и зависти к Бальмонту ". А Марина Цветаева противопоставляет Брюсова и Бальмонта как пушкинских Сальери и Моцарта.

Наконец, констатирует Романов, «последний, четвертый период (1911-1918) свидетельствует о явном охлаждении в отношениях: одно письмо от Брюсова и десять от Бальмонта.

Летом 1913-го отношения поэтов обострились. Бальмонт опубликовал статьи "Восковые фигурки" и "Забывший себя. Валерий Брюсов", в которых весьма критично оценил прозу Брюсова. Брюсов ответил статьей "Право на работу".

Копья ломались вот по какому поводу. Бальмонт считал, что стихи надо писать естественно и непринужденно, как они «сами» пишутся, и потом не переделывать. Он не перерабатывал свои стихи и осудил Брюсова, который при переиздании ранних стихотворений внес в них существенные исправления. Брюсов же считал метод Бальмонта ложным и вредным. После этой полемики Брюсов и Бальмонт окончательно разошлись, не забывая при случае уничижительно отозваться друг о друге. Бальмонт больше не «подкачивал» грандиозность Брюсова и говорил о нем как о «непреодоленной бездарности». Брюсов же называл стихи Бальмонта «остывшей золой Тютчева» :

«Когда в 1919-м я был избран председателем Всероссийского Союза поэтов, меня поразило то единодушие, с каким все они высказывали самое отрицательное суждение о Бальмонте. Были, конечно, исключения, но именно исключения: в массе, в целом, молодежь последних 3 - 4 лет, пишущая стихи, отрицала и отрицает Бальмонта. Она не хочет признать даже его исторических заслуг пред нашей поэзией.

Недавно мне пришлось беседовать о Бальмонте с одним товарищем, человеком широко образованным и живо интересующимся искусством. Он, между прочим, сказал мне: "Я перечитываю Бальмонта, и теперь мне даже непонятно, как мог он когда-то нас увлекать; как могли мы в его стихах видеть что-то новое, революционное в литературном отношении: все в стихах Бальмонта - обыкновенно, серо, шаблонн о". И когда я слушал эти слова, мне казалось, что они формулируют мое собственное мнение, потому что я тоже недавно "перечитывал" Бальмонта, и тоже почти недоумевал, как мог я когда-то сказать, что "другие поэты покорно следовали за ним (за Бальмонтом) или с большими усилиями отстаивали свою самостоятельность", или утверждать, что "как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов". Сейчас для меня стихи Бальмонта "остывшая зола" Тютчева, и почти не верится, что некогда они горели, и светились, и жглись»...

УКД 801.81

Е.А. Осьминина

доктор филологических наук,

профессор каф. мировой культуры ФГН МГЛУ;

e-maiL: [email protected]

«КИТАЙСКИЕ СТИХИ» БАЛЬМОНТА И БРЮСОВА: ЗАГЛАВИЕ И ЖАНР

В статье рассматриваются стихотворения К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова, имеющие в заглавии эпитет «китайский». Показано, что в сонетах «Китайское небо» и «Китайская греза» Бальмонт излагает древние мифы, жанр стихотворений - баллада. В «Китайских стихах» Брюсова воспроизведен такой прием китайской поэтики, как параллелизм, одно из стихотворений может быть соотнесено с жанром ши. В целом эпитет «китайский» обозначает не жанр, а стиль произведений: шинуазри.

Ключевые слова: Бальмонт; Брюсов; китайская поэтика; стиховедение; шинуазри.

Doctor of PhiLoLogy, Professor, Department of WorLd CuLture, FacuLty of Humanities, Moscow State Linguistic University; e-maiL: [email protected]

"CHINESE POEMS" BY BALMONT AND BRYUSOV: THE TITLE AND THE GENRE

The articLe discusses poems by K. D. BaLmont and V. J. Brusov that contain the epithet "Chinese". In the sonnets "The Chinese sky" and "The Chinese dream" BaLmont represents ancient myths, the genre of the poems is the baLLade. In "Chinese poetry" Bryusov uses paraLLeLism - a technique of Chinese poetics. In generaL, the epithet "Chinese" refers not to the genre, but the styLe of the works: chinoiserie.

Key words: BaLmont; Bryusov; Chinese poetics; prosody; chinoiserie.

В названии ряда стихотворений Брюсова и Бальмонта о Китае (не во всех) присутствует эпитет «китайский». У Бальмонта это «Китайское небо» и «Китайская греза», у Брюсова - цикл «Китайские стихи». Такой же подзаголовок - «Китайские стихи» ставит и Гумилев к ряду произведений из книги «Фарфоровый павильон».

Что обозначает этот эпитет? С чем он связан: с темой, образами, жанром, определенными приемами? Можно ли его считать обозначением «подражания», и что в таком случае, подражание? М. Л. Гаспа-ров писал о Брюсове: «Едва ли не впервые в истории русской поэзии

он начинает разрабатывать поэтику подражания как специфического, внутренне определившегося жанра» [Гаспаров 1977, с. 11].

Для ответа на эти вопросы следует разобрать означенные стихотворения. Согласно хронологии - сначала о Бальмонте. Сонеты «Китайское небо» и «Китайская греза» были опубликованы в его сборнике «Сонеты солнца, меда и луны» в 1917 г., вместе с пятью другими произведениями на китайскую тему; но не было первым обращением поэта к дальневосточной культуре.

Еще в 1897 и 1902 гг. Бальмонт ездил в Оксфорд, работал в Бод-леянской и Тайлоровской библиотеках. В 1879-1910 гг. в издательстве Оксфордского университета вышла серия «Священные книги Востока» (Sacred Books of the East), под редакцией знаменитого фольклориста М. Мюллера: переводы священных текстов Индии, Китая, Египта, Персии, Аравии на английский язык. Бальмонт был знаком с изданием [Бонгард-Левин, с. 8]. В нем опубликованы три книги из конфуцианского пятикнижия: «Шу цзин» (1879), «И цзин» (1882), «Ли цзи» (1885), и даосские трактаты «Дао де цзин» (1891) и «Чжуан-цзы» (1891), все в переводах на английский язык Джеймса Легга. В 1898 г. он же перевел «Ши цзин». Бальмонт мог воспользоваться и работами Легга, и очень вольным пересказом китайских стихотворений на французском языке в «Книге нефрита» (1867) у Ж. Готье. В результате отрывки из «Дао де цзина», одна песня из «Ши цзина» и три переложения стихотворений Ван Чан Лина, Ду Фу и Ли Бо (Бальмонт называл их соответственно Уанг-Чанг-Линг, Тху-Фу и Ли-Тай-Пе), - вошли в книгу поэта «Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. Костры мирового слова» (1908).

«Китайское небо» и «Китайская греза» были написаны позднее и опубликованы в сборнике «Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров» (1917). В июле 1915 г. поэт сообщил Е. Цветковской: «Читаю "Мифы китайцев" - и прошу... поискать у Вольфа или Суворина того же С. Георгиевского книги "Первый период китайской истории" (3 р.) и "Принципы жизни Китая" (2 р. 50 коп.)». [Азадовский, Дьяконова 1991, с. 33]. Имелся в виду труд С. М. Георгиевского «Мифические воззрения и мифы китайцев» (1882), по которым Бальмонт и изложил материал.

В первом сонете - это миф о «божестве-устроительнице Нюй-гуа» [Бодде 1977, с. 382] или о «прародительнице Нюй-ва» [Рифтин 1998,

с. 653]. При сравнении стихотворения и текста синолога можно увидеть прямое соответствие. У Бальмонта:

Земля - в Воде. И восемью столбами

Закреплена в лазури, где над ней

Восходит в Небо девять этажей.

Там Солнце и Луна с пятью Звездами.

Семь сводов, где Светила правят нами.

Восьмой же свод, зовущийся Ва-Вэй,

Крутящаяся Привязь, силой всей

Связует свод девятый как цепями.

Там Полюс Мира. Он сияет вкось.

Царица Нюй-Гуа, с змеиным телом,

С мятежником Гун-Гуном билась смелым.

Упав, он медь столбов раздвинул врозь.

И из камней Царица, пятицветных,

Ряд сделала заплат, в ночи заметных [Бальмонт 1917, с. 108]. У Георгиевского:

Земля утверждена на восьми столбах и плавает на воде. На окраинах земли стоят восемь столбов (из них тот, который находится на хребте Кунь-лунь, сделан из меди); на эти столбы опирается небо. Последнее есть не единый свод, а цзю-чун (47) - "девять этажей", т. е. девять сводов, расположенных один над другим; каждый из семи нижних сводов является ареною самостоятельного движения той или другой из семи известных (древним китайцам) планет (солнце, луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн); восьмой свод движется вместе с находящимися на нем звездами вокруг полярной звезды и удерживается от падения ва-вэй (48), т. е. "кружащеюся (крутящеюся) привязью", которая прикреплена одним концом к полюсу, утвержденному на девятом своде. Такова воображаемая архитектоника мира. Осталось, однако, непонятным для древних китайцев, почему северный полюс приходился не прямо над их головами, почему свод звездного неба был видимо покосившимся <...>. Ничего не бывает без причины, требовалось объяснение и для этой, так сказать, покривленности мира. Таковое было подыскано и дано в следующем мифе. Некогда (в XXIX, говорят, веке до Р.Х.) Китаем управляла государыня Нюй-гуа (49), имевшая тело змеи и обладавшая от рождения почти божественною мудростию. При конце

жизни Нюй-гуа вассальный князь Гун-гун (50), исполненный честолюбия, поднял знамя бунта. Государыня отправила войска против мятежника, и он, проиграв сражение, был убит. Пред своею смертью, Гун-гун ударился головою о гору Бу-чжоу (51), находившуюся в западной части хребта Кунь-лун, и подломил медный столб, поддерживающий небеса, вследствие чего два высших свода склонились на северо-западе, а земля опустилась в своем юго-восточном углу. Желая по мере возможности исправить причиненные Гун-гуном повреждения и удержать на будущее время небеса и землю от обвала, Нюй-гуа растопила в огне пятицветные камни и заделала ими образовавшееся в небе отверстие... [Георгиевский 1882, с. 12-13].

Второй сонет «Китайская греза» относится к части мифа, который можно назвать мифом «о наводнении» [Бодде 1977, с. 394] или о «культурных героях» [Рифтин 1998, с. 655] (Рифтин). Представляется, что Бальмонт по-прежнему идет по пути Георгиевского, хотя соответствия не такие полные.

У Бальмонта:

Вэй-Као полновластная царица. Ея глаза нежней, чем миндали. Сравняться в чарах с дивной не могли Ни зверь, ни рыбка, ни цветок, ни птица.

Она спала. Она была девица. С двойной звезды, лучившейся вдали, Два духа легкокрылые сошли. Душистая звездилася ложница.

И с двух сторон к дремавшей подойдя, Кадильницу пахучую качали. Цветы на грудь легли, их расцвечали.

И зачала от этого дождя. И, сына безболезненно рождая,

Она и в нем была звездой Китая [Бальмонт 1917, с. 140].

У Георгиевского:

Мать императора Юя, положившего (в 2205 г. до Р.Х.) основание Ся, первой династии в Китае, видела падающую звезду, от мысли которой зачала, после того как проглотила перл (посланный одним из духов) [Георгиевский 1882, с. 76].

Таким образом, подражания Бальмонта - это подражание в теме, сюжете с использованием мифологических образов и имен. В современном литературоведении это называется поэтическим фольклориз-мом. Если рассмотреть жанр его сонетов, то в европейской классификации их можно отнести к балладе в старинном ее определении как «эпического, преимущественно небольшого по размерам произведения, в котором преобладает фантастический элемент» [Смирновский 1914, с.103].

Китайские первоисточники для сонетов следующие: для «Китайского неба» - «Хуайнань-цзы» (II в. до н. э.) и «Лунь хэн» Ван Чуна (27 - ок. 100 г. н. э.); для «Китайской грезы» - «Шу цзин». «Хайнань-цзы» переводится как «Учители из Южного заречья реки Хуай», это философский трактат. «Лунь хэн» - «критические суждения и оценки»; жанр лунь, «суждения», относится в вэнь, изящной словесности, в жанровой классификации Сяо Туна (VI в.). Для «Шу цзина», «Книги истории» (Х^-Х1 вв. до н. э.) можно воспользоваться указанием Н. Федоренко: иероглиф цзин, изначально обозначающий «основу ткани», затем приобрел производное значение, «основополагающие канонические книги кофуцианской школы» [Федоренко 1987, с. 4].

Если обратиться к истории китайский поэтики, то в первом периоде древности (в «Ши цзине») существовали поэтические жанры фэн (песни), я (оды) и сун (гимны). Во втором периоде (до III в. н. э.) выделяется песенная поэзия юэфу, где есть лирические песни, древние баллады, отрывки из древних народных сказаний. Если учесть, что сонет возник как упрощенная форма канцоны, т. е. хороводной песни, можно попробовать соотнести «Китайское небо» и «Китайскую грезу» с юэфу, но представляется, что Бальмонт просто шел от твердой формы сонета, подгоняя под нее мифологический сюжет.

Возможно, Брюсов обратился к китайской тематике не без влияния Бальмонта. Задумывая в 1909 г. книгу «Сны человечества», он предполагал раздел «Серединное царство. Китай: 1, 2, 3. Из книги Чи-Кинг. 4, 5. В манере Ту-фу. 6. Хор из драмы. 7, 8. Из поучений Лао-Тзе. 9, 10. Из поучений Кон-Фу-Тзе (Конфуций). 11, 12. Народные песни» [Брюсов 1973, с. 464]. В набросках предисловия к этой книге он называл своими предшественниками Гердера, Гюго и Бальмонта («Зовы древности» которого появились в 1908 г.). Но в публикации отрывков из «Снов человечества» в 1913 г. китайских стихов не было.

Брюсов написал их позднее, в декабре 1914 г. в Варшаве, в бытность военным корреспондентом газеты «Русские ведомости». Всего он сочинил пять стихотворений, под четвертым и пятым поставлена одна и та же дата - «16 дек. 1914» [Брюсов, л. 15]. Два из них, первое и четвертое, были опубликованы в сборнике Брюсова «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918) под заглавием «Из китайской поэзии» с подзаголовком «Параллелизм».

Именно здесь был реализован замысел, сформулированный еще в набросках к «Снам человечества»: «Представить своим читателям образцы всех приемов, каким пользовался человек, чтобы выразить лирическое содержание своей души... не только в примерах познакомить научно с поэзией прошлого, столько дать ее почувствовать в художественных созданиях. Для такой цели подражания оригинальные произведения, написанные в духе определенной эпохи, мне представляются более отвечающими цели, нежели стихотворные переводы» [Брюсов 1973, с. 461].

Какие же приемы и какой дух представлены в китайских «опытах»? Подзаголовок «параллелизм» поэт поясняет в примечаниях: «Система параллелизма состоит в том, что каждое двустишие образует одно целое, причем второй стих состоит из образов, параллельных образам первого» [Брюсов 1918, с. 180].

Твой ум - глубок, что море!

Твой дух - высок, что горы!

Все дни - друг на друга похожи;

Так муравьи - одинаково серы.

Завяжи узел - труда, почтенья, веры [Брюсов 1918, с. 70].

Откуда Брюсов мог взять сведения о китайском духе и китайской поэтике?

В библиотеке поэта находится «Иллюстрированная всеобщая история литературы» (1905) И. Шерра, с подчеркиваниями самого Брюсова. Возможно, именно оттуда он заимствовал общий список

произведений, которым намеревался подражать в «Снах человечества». Шерр упоминает Кон-фу-тзе, или Конфуциуса, Лао-тзе, Таоте-Кинг, Ши-Кинг, Ту-фу, пишет о «драматических произведениях», имеющих «характер пьес с пением», а также дал некоторые характеристики китайской культуры, отразившиеся во втором стихотворении: «Они с полным правом называют свое государство "срединной империей"..», поясняя: «.здесь все гладко, скромно, проникнуто трезвостью, филистерством, посредственностью, так как "добродетель заключается в середине".» [Шерр 1905, с. 15-16]. Пишет Шерр и об отношении к старшим: «Отношения между родителями и детьми отличаются сердечностью, и как для родителей считается священною обязанностью воспитать детей, так и для детей священный долг -заботиться о престарелых родителях» [Шерр 1905, с. 16-17].

Замечание Шерра о поэтике китайских стихов: «Требования сводятся главным образом к тому, чтобы каждый китайский стих имел полный, законченный смысл, и чтобы наряду с размером соблюдалась и рифма. Преобладающий стих пятистопный трохей» [Шерр 1905, с. 22], - подчеркнуто Брюсовым. Смысловую законченность он соблюдает, рифмы использует, но размер его подражаний другой.

Обстоятельное описание китайской поэтики можно найти в других книгах, уже не из библиотеки поэта. Например, в предисловии, подписанном В. М. (В. Марков, псевдоним футуриста Волдема-ра Матвейса) к сборнику «Свирель Китая», напечатанном в январе 1914 г., т. е. до написания «Китайских стихов». Автор предисловия, в свою очередь, идет за В. Грубе, чья книга в переводе с немецкого на русский вышла в 1912 г. под названием «Духовная культура Китая. Литература, религия, культ».

В. Грубе пишет о параллелизме следующее: «Каждые два соседних стиха характеризуются параллелизмом идей или образов, основанным либо на отношении сходства, либо на отношении противоположности» [Грубе 1912, с. 57]. И далее: «К этому параллелизму в ходе мыслей еще присоединяется грамматически-синтаксический параллелизм, который состоит в том, что в двух следующих друг за другом стихах слова одинаковой категории занимают, по возможности, одинаковое место в предложении, так что если применить наши грамматическая категории к китайскому языку, нужно будет сказать, что каждому существительному, прилагательному, глаголу и т. п. первого

стиха должна соответствовать в следующем стихе такая же грамматическая единица на том же месте» [Грубе 1912, с. 59] .

В предисловии к «Свирели Китая» к этому добавлено такое замечание: «...все слова были разделены на "полные" и "пустые". Под "полными" словами подразумеваются те, которые дают представление о предметах осязаемых, и, по крайней мере, воспринимаются нашими органами чувств, как то: земля, вода, облака, даже небо, взятое в смысле тверди. К "пустым" словам причисляются все понятия отвлеченные, все относящееся н невещественному миру <...>. Первое приложение правила о параллелизме мы видим в четырехстопных стихах; в нем хотя бы только в двух стихах должен быть выражен параллелизм, причем под каждым пустым словом первого стиха должно было находиться пустое слово следующей строки, и наоборот» [В. М. 1914, с. XIII].

Первое двустишие Брюсова наглядно иллюстрирует это правило: под отвлеченным понятием «ум» находится понятие «дух», под осязаемым «морем» - «горы»; налицо и синтаксический параллелизм. Интересно, конечно, знал ли Брюсов о древнекитайском сочинении «Каталог гор и морей» (IV-II вв. до н. э.), но, думается, что это всё же совпадение образов.

Присутствует параллелизм и во втором стихотворении, но оно демонстрирует, скорее, общий «дух» китайской культуры, каким он представлялся большинству европейских ученых того времени. В западнической традиции Китай служил «символом отсталости, застойности, ретроградства, консерватизма, бюрократии, всего устаревшего, живущего по раз и навсегда установленным древним законом, или в крайнем случае, чего-то отличного от Европы» [Лукин 2007, с. 148]. В России в конце XIX - начале XX вв. традиция была продолжена В. С. Соловьевым и Д. С. Мережковским. Во время Первой мировой войны Брюсов мог вспомнить пророчества Соловьева (как ранее во время Японской войны он написал «Грядущих гуннов» под влиянием соловьевского «Панмонголизма»).

В европейской поэтике первое из напечатанных стихотворений следует отнести к жанру оды (это панегирик). В рамках китайской поэтики оно очень условно может быть соотнесено с ши, ведущим поэтическим жанром с III в. И. С. Лисевич определял его так: «Строка уставного стиха ши, как правило, состоит из пяти (5-сложный) или

семи (7-сложный) слогов-иероглифов. При декламации они делятся паузой на стопы, по два слога в каждой; так как число слогов в строке нечетное, то последняя стопа состоит из одного слога. Всего в стихотворении обычно восемь строк» [Лисевич 2001, с. 355]. Е. А. Серебряков - таким образом: «Как жанр стихи-ши обладают следующими особенностями: равностопность строк (чаще встречаются пяти- и се-мисложные строки); неограниченность количества строк - от четырех до многих десятков; наличие смысловых и грамматических параллелизмов в соседних строках; соблюдение правил чередования музыкальных тонов и рифмовки окончания строк» [Серебряков 2008, с. 46].

Первое стихотворение Брюсова подходит под жанр ши: двустрочная строфа, пятисловная строка, отчетливый параллелизм (вынесенный в заголовок). Это трехстопный ямб, рифма неточная.

Пусть этот чайник ясный, В час нежный, отразит Лик женщины прекрасной И алый цвет ланит.

Ты мне дороже, чем злато, Чем добрый взгляд государя! Будь любви моей рада, Как кормщик, к брегу причаля.

Глупец восклицает: «Ломок

Стебель памяти о заслугах!

Мудрый говорит: «Буду скромен,

И меня прославят речи друга!» [Брюсов 1973, с. 387].

Первое из них с некоторой условностью можно соотнести с ши. В первой и третьей строках есть семисложность, присутствует

рифмовка, трехстопным ямбом создается некая упорядоченность, но параллелизм отсутствует. Четвертое с китайской поэзией родним прием би - сравнение. Пятое можно отнести к уже упоминавшемуся жанру лунь, поскольку оно является вольным переложением первых слов Конфуция в первой главе «Лунь юя» («Бесед и суждений»). Брюсов мог найти его в «Изречениях Конфуция, учеников его и других лиц» (1910), переведенных П. С. Поповым: «Философ сказал: "Не приятно ли учиться и постоянно упражняться? Не приятно ли встретиться с другом, возвратившимся из далеких стран? Не благородный ли муж, тот, кто не гневается, то он не известен другим?"» [Попов 1910, с. 1]. Есть в последнем стихотворении и параллелизм.

Таким образом, у Бальмонта эпитет «китайский» указывает на тему и сюжет, у Брюсова - на подражание поэтике. По точной характеристике М. Л. Гаспарова, Брюсов «переводил не поэзию, а поэтику. Он выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а всё остальное передавал приблизительно, заполняя контуры оригинала собственным вариациями в том же стиле» [Гаспаров 1977, с. 7]. Эта характеристика молодого Брюсова-переводчика прекрасно подходит и для его более поздних подражаний.

Но можно ли эти подражания выделять в отдельный жанр? Брюсов подражал и содержанию, и самим жанрам, и приемам, и строфике, и ритмике, и рифмике (хочется вспомнить характеристику З. Гиппиус: «По тонкости внешнего понимания стихов у Брюсова не было соперника» [Гиппиус 1991, с. 49]).

Поэтому представляется, что слово «китайский» в названиях стихов обозначает не жанр подражания и не подражание жанру, а понятие более широкое, стиль: «шинуазри», китайщину. Его образцы можно видеть в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. В культурологии это называется «культурным трансфером».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Азадовский К. М., Дьяконова Е. М. Бальмонт и Япония. М. : Наука, 1991. 190 с. Бальмонт К. Д. Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. М. : Издание В.В.

Пашуканиса, 1917. 272 с. Бодде Д. Мифы древнего Китая // Мифология древнего мира. М. : Наука,

1977. С. 366-404.

Бонгард-Левин Г. М. Индийская культура в творчестве К. Д. Бальмонта // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы; пер. К. Д. Бальмонта. М. : Художественная литература, 1990. С. 6-30.

Брюсов В. Я. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам (Стихи 1912-1918 гг.). М. : Геликон, 1918. 202 с.

Брюсов В. Я. Собр. соч. : в 7 т. Т. 2. М. : Художественная литература, 1973. 496 с.

Брюсов В. Я. Фонд ОР РГБ. Ф. 386. к. 114. Ед. хр. 6/2, л. 15.

Егорьев В., Марков В. Свирель Китая. СПб. : Издание общества художников Союза молодежи, 1914. 116 с.

Гаспаров М. Л. Путь к перепутью // Торжественный привет. Стихи зарубежных поэтов в переводах Валерия Брюсова. М. : Прогресс, 1977. С. 5-15.

Георгиевский М. С. Мифические воззрения и мифы китайцев. СПб. : Типография Н. Скороходова, 1882. 150 с.

Гиппиус З. Н. Одержимый // Гиппиус З. Н. Живые лица. Воспоминания. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 37-57.

Грубе В. Духовная культура Китая. Литература, религия, культ. СПб. : Издание «Брокгауз-Ефрон», 1912. 238 с.

Лисевич И. С. Китайская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. : НПК «Интелвак», 2001. С. 351-362.

Лукин А. В. Медведь наблюдает за драконом. Образ Китая в России в XVIII-XX веках. М. : Восток-Запад, 2007. 568 с.

Попов П. С. Изречения Конфуция, учеников его и других лиц / пер. с кит. с прим. П. С. Попова. СПб. : Издания факультета Восточных языков Императорского С.-Петербургского ун-та, 1910. 126 с.

Рифтин Б. Л. Китайская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. С. 652-662.

Серебряков Е. А. Жанр ши в поэзии Ш-У! вв. // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. Т. 3. Литература. Язык и письменность. М. : Восточная литература, 2008. С. 46-51.

Смирновский П. Теория словесности. М. : Книгоиздательница А. С. Панафи-дина, 1914. 160 с.

Федоренко Н. Древнейший памятник поэтической культуры Китая // Шицзин: Книга песен и гимнов. М. : Художественная литература, 1987. С. 3-22.

Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы. М. : Издание С. Скирмунта, 1905. 568 с.

Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.

В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».

Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()

В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:

«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».

У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.

Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:

«Есть одно блаженство -

Мертвенный покой…»

Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.

Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:

«Нет души покою,

Глянул день в глаза…»

Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.

Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет».

По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.

Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.

«Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером».

В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.

В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:

«Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень».

Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.

Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.

Рис. 3. Шопенгауэр ()

Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:

«Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.

Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.

В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.

Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.

Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.

Рис. 4. Константин Бальмонт ()

Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.

Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.

В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.

Прочитайте это стихотворение:

Гармония слов

Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».

Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.

Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.

Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?

Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.

Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:

«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.

«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»

Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:

«Стук ссыпаемых в яму костей…»

Современный язык - могила для языка.

Рассмотрите строку:

«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова» - это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы» . Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.

Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?

Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.

Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.

Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.

В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.

На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.

Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.

Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год

Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.

Рис. 6. Валерий Брюсов ()

Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.

Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.

Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.

Творчество

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуке реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.

Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне…»

Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.

Латания - экзотическая пальма (рис. 7).

Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.

Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.

«Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине».

Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.

Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.

«И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне».

Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.

Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне».

Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.

В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.

«Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.

Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:

«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.

Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.

Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения

В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.

Недотыкомка серая

«Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:

Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.

Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.

Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .

Блок писал о недотыкомке:

«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».

Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.

Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.

Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.

Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.

«Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою».

Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.

Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:

«Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким».

Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.

В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:

«Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим».

Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
4. Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».

Царствовали, тогда, оба. В мирах иных, как видите, двоевластие, обратно миру нашему, возможно. Больше скажу, единственная примета принадлежности вещи к миру иному - её невозможность - нестерпимость - недопустимость - здесь. Бальмонто-брюсовское же двоевластие являет нам неслыханный и немыслимый в истории пример благого двоевластия не только не друзей - врагов. Как видите, учиться можно не только на стихах поэтов.

Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец-ребёнок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов). (Ребёнок, как der Spieler, игрун.) Ничего от рабочего - Бальмонт, ничего от ребёнка - Брюсов. Творчество игры и творчество жилы. Почти что басня «Стрекоза и муравей», да в 1919 г. она и осуществилась, с той разницей, что стрекоза моей басни и тогда, умирая с голоду, жалела муравья.

Сохрани, Боже, нас, пишущих, от хулы на ремесло. К одной строке словесно-неровного Интернационала да никто не будет глух. Но ещё более да сохранят нас боги от брюсовских институтов, короче: ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение ремеслом.

Плюсы обоих полюсов ясны. Рассмотрим минусы. Творчество ребёнка. Его минус - случайность, непроизвольность, «как рука пойдёт». Творчество рабочего. Его минус - отсутствие случайности, непроизвольности, «как рука пойдёт», то есть: минус второго - отсутствие минуса первого. Бальмонт и Брюсов точно поделили меж собой поговорку: «На Бога надейся» (Бальмонт), «а сам не плошай» (Брюсов). Бальмонт не зря надеялся, а Брюсов в своём «не плошании» - не сплоховал. Оговорюсь: говоря о творческой игре Бальмонта, этим вовсе не говорю, что он над творением своим не работал. Без работы и ребёнок не возведёт своей песочной крепости. Но тайна работы и ребёнка и Бальмонта в её (работы) скрытости от них, в их и неподозревании о ней. Гора щебня, кирпичей, глины. - Работаешь? - Нет, играю. Процесс работы скрыт в игре. Пот превращён в упоение.

Труд-благословление (Бальмонт) и труд-проклятие (Брюсов). Труд Бога в раю (Бальмонт, невинность), труд человека на земле (Брюсов, виновность). Никто не назовёт Бальмонта виновным и Брюсова невинным, Бальмонта ведающим и Брюсова неведающим. Бальмонт - ненасытимость всеми яблоками, кроме добра и зла, Брюсов - оскомина от всех, кроме змиева. Для Бальмонта - змея, для Брюсова - змий. Бальмонт змеей любуется. Брюсов у змия учится. И пусть Бальмонт хоть в десяти тысячи строк воспевает змия, в родстве с ним не он, а Брюсов!

[...] Да, как дети играют и как соловьи поют - упоённо! Брюсов же - в природе подобия не подберёшь, хотя и напрашивался дятел - как каменщик молотит - сведение Счастье повиновения (Бальмонт). Счастье преодоления (Брюсов). Счастье отдачи (Бальмонт). Счастье захвата (Брюсов). По течению собственного дара - Бальмонт. Против течения собственной неодарённости - Брюсов.

(Ошибочность последнего уподобления. Неодарённость, отсутствие, не может быть течением, наличностью. Кроме того, само понятие неодарённости в явном несоответствии с понятием текучести. Неодарённость: стена, предел, косность. Косное не может течь. Скорей уж - лбом об стену собственной неодарённости: Брюсов. Ошибку оставляю, как полезную для читающих и пишущих.) И, формулой: Бальмонт, как ребёнок, и работая - играет, Брюсов, как гувернёр, и играя - работает. (Тягостность его рондо, ронделей, ритурнелей, - всех поэтических игр пера.) ч

Брюсов: заведомо исключённый экспромт.

Победоносность Бальмонта - победоносность восходящего солнца: «есмь и тем побеждаю», победоносность Брюсова - в природе подобия не подберёшь - победоносность воина, в целях своих и волей своей останавливающего солнце.

Как фигуры (вне поэтической оценки) одна стоит другой.

Бальмонт . Брюсов . Их единственная связь - чужестранность. Поколением правили два чужеземных царя».

Цветаева М.И., Герой труда (Записки о Валерии Брюсове) / Об искусстве, М., «Искусство», 1991 г., с. 146-147.

11 класс

Программа Г.С.Меркина

Урок № 19.

Тема. Поэзия В.Я.Брюсова и К.Д.Бальмонта.

Цель :

познакомить учащихся с основными этапами жизни и творчества В.Я.Брюсова и К.Д.Бальмонта, с особенностями их лирики;

развивать речь учащихся, вырабатывать навыки анализа лирического произведения;

воспитывать внимательного, вдумчивого читателя.

Оборудование: мультимедийная презентация.

ХОД УРОКА.

І. Организационный момент.

II. Изучение нового материала.

1. Сообщение темы, цели, плана урока.

2.Поэзия В.Я.Брюсова.

2.1. Слово учителя.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) – одна из крупнейших и основополагающих фигур в русской поэтической культуре начала XX века. Вошел в историю отечественной культуры как организатор и «мэтр» символистского движения.

Вот как об этом рассказывает в очерке «Брюсов» Владислав Ходасевич: «...он основал «Скорпион» и «Весы» и самодержавно в них правил; он вел полемику, заключал союзы, объявлял войны, соединял и разъединял, мирил и ссорил. Управляя многими явными и тайными нитями, чувствовал он себя капитаном некоего литературного корабля и дело свое делал с великой бдительностью. К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна».

Кроме поэтической деятельности Брюсов вел литературоведческую работу: изучал творчество Тютчева, Баратынского, Пушкина, изучал культуру Возрождения, путешествуя по Италии и Франции. Выступал как критик-полемист, писал новаторские работы по стиховедению и систематизации «тайн» поэтического ремесла.

Был активным участником культурной жизни страны. Действительно, серебряный век русской поэзии невозможно представить без этого универсального дарования.

2.2. Индивидуальное сообщение учащегося о жизненном пути В. Брюсова на основе материала учебника.

2.3. Обратим внимание на сквозные темы лирики поэта. (По ходу работы учащиеся делают записи в тетрадях.)

А) В ранней лирике В. Брюсова необходимо выделить мотив беспредельной мечты, которая уносила поэта, как и большинство символистов, в мир, далекий от «серой» реальности:

Моей мечте люб кругозор пустынь,

Она в степях блуждает вольной серной.

От будней современной жизни поэт-символист «уходит» вместе со своими читателями в далекое прошлое. Николай Гумилев так писал об этом: «По мановению его руки в нашем мире снова расцветают цветы, которые опьяняли взор ассирийских царей, и страсть становится бессмертной, как во времена богини Астарты» .

Б) Историческая тема довольно широко раскрыта в поэзии Брюсова. Интересна мысль по этому поводу Павла Антокольского, которая представлена в его статье «Валерий Брюсов»:

«В русской поэзии впервые после Пушкина возникла такая способность к полному перевоплощению современника в образ далекого прошлого.

Каждая новая встреча Брюсова с историей есть вторжение в историю – хозяйское, не терпящее отлагательства и возражений. Он распоряжается в эпохах и странах как режиссер-постановщик... В лучших своих книгах... он переходит на ТЫ с историей и разговаривает запанибрата с любым из своих кумиров:

Неустанное стремленье от судьбы к иной судьбе,

Александр Завоеватель, я – дрожа – молюсь тебе!

Так возникает Александр Македонский.

И тут же рядом – другая судьба, другая эпоха, другой случайный перекресток в средневековой Венеции:

Но вдруг среди позорной вереницы

Угрюмый облик предо мной возник.

– Так иногда с утеса глянут птицы, –

То был суровый, опаленный лик,

Не мертвый лик, но просветленно-страстный,

Без возраста – не мальчик, не старик...

Это Данте.

Брюсов воскрешал и безымянных рабов, прикованных к римской триреме, подслушивал их скорбные и смутные мечты о свободе. Он воскрешал безымянную женщину, обнаруженную при раскопках Помпеи, которая погибла, отдаваясь возлюбленному».

Брюсов не только смело путешествовал из одной эпохи в другую, но и мастерски пользовался способностью перевоплощения, что также характеризует его как поэта-символиста:

Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон...

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!

И вот стою один, величьем упоен,

Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон.

Я жалкий раб царя. С восхода до заката

Среди других рабов свершаю тяжкий труд,

И хлеба кус гнилой – единственная плата

За слезы и за пот, за тысячи минут.

В) Многие произведения поэта теснейшим образом связаны с его представлениями о развитии культуры и ее детища – города . Брюсов признавался:

Я люблю большие дома

И узкие улицы города...

Город и камни люблю,

Грохот его и шумы певучие...

И в другом стихотворении:

Люблю одно: бродить без цели

По шумным улицам, один...

Под вольный грохот экипажей

Мечтать и думать я привык,

В теснине стен я весь на страже;

Да уловлю Господень лик!

– Самостоятельно проследите, как раскрывается урбанистическая тема в творчестве В. Брюсова. Раскройте образное воплощение противоречий города в стихотворении В. Брюсова «Городу».

ГОРОДУ
Дифирамб

Царя властительно над долом,

Огни вонзая в небосклон,

Ты труб фабричных частоколом

Неумолимо окружен.

Стальной, кирпичный и стеклянный,

Сетями проволок обвит,

Ты – чарователь неустанный,

Ты – неслабеющий магнит.

Драконом, хищным и бескрылым,

Засев, – ты стережешь года,

А по твоим железным жилам

Струится газ, бежит вода.

Твоя безмерная утроба

Веков добычей не сыта, –

В ней неумолчно ропщет Злоба,

В ней грозно стонет Нищета.

Ты, хитроумный, ты, упрямый,

Дворцы из золота воздвиг,

Поставил праздничные храмы

Для женщин, для картин, для книг;

Но сам скликаешь, непокорный,

На штурм своих дворцов – орду

И шлешь вождей на митинг черный:

Безумье, Гордость и Нужду!

И в ночь, когда в хрустальных залах

Хохочет огненный Разврат

И нежно пенится в бокалах

Мгновений сладострастный яд,

Ты гнешь рабов угрюмых спины,

Чтоб, исступленны и легки,

Ротационные машины

Ковали острые клинки.

Коварный змей с волшебным взглядом!

В порыве ярости слепой

Ты нож, с своим смертельным ядом,

Сам подымаешь над собой.

Противоречия Города воплощены в образах «чарователя неустанного» и хищного дракона. Среди золотых дворцов и праздничных храмов гнутся «рабов угрюмых спины».

Здесь, в городе, живут Злоба, Нищета, огненный Разврат. Для усиления впечатлений читателей от противоречий жизни в городе автор использует оксюморон: «нежно пенится в бокалах... яд», «коварный змей с волшебным взглядом».

Г) Центральный образ в поэзии Брюсова – образ человека .

Образ человека в поэзии В. Брюсова
А) Духовные тайны человека, их постижение	Б) Роль человека в судьбах мира
1. Надежды и мечты	1. Царь, владыка
2. Каждодневный труд – «тюрьма земная»
3. Человек-творец	3. «Потребитель» жизни
4. Высокое чувство любви
5. Человек – «природы соглядатай»

3. Поэзия К.Д.Бальмонта.

3.1. Вступительное слово о К.Д.Бальмонте.

В слякотные и дождливые рождественские дни 1942 года в Нуази-ле-Гран близ Парижа, оккупированного гитлеровскими войсками, когда солнце весны и солнце свободы, казалось бы, надолго закатилось над милой Францией, в её чужую, холодную землю лёг навеки ещё один отверженный сын России. Надгробная надпись лаконична и печальна: «Константин Бальмонт. Поэт русский». Ушёл кумир целого поколения.

Господь, господь.

Внемли, я плачу, я тоскую,

Тебе молюсь в вечерней мгле.

Зачем ты даровал мне душу

Неземную -

И приковал меня к земле.

Приглашаю вас перелистать страницы жизни большого поэта.

3.2.Сообщение подготовленного ученика. Возможные дополнения учителя.

О Константине Бальмонте современный читатель знает мало или понаслышке, между тем, без него картина Серебряного века была бы неполной. Им восторгались, пророчили великое будущее, о нём спорили, его возносили, низвергали, над ним подтрунивали, им любовались.

В 1894 году вышел сборник стихов Бальмонта “Под северным небом”, в 1895-м – “В безбрежности”, в 1900-м – “Горящие здания”, “Только любовь” в 1903г., и, наконец, в 1903-м – “Будем как Солнце”, книга, принесшая ему поистине всероссийскую славу.

“Я – изысканность русской медлительной речи, - писал он, - предо мною другие поэты – предтечи, я впервые открыл в этой речи уклоны, перепевные, гневные, нежные звоны. Я – внезапный излом, я – играющий гром, я – прозрачный ручей, я – для всех и ничей…”

И действительно, не было в те годы поэтического имени более известного. На фоне будто вылинявшей поэзии конца девятнадцатого века яркие стихи Бальмонта вспыхнули как Солнце. Войдя в число основоположников символизма, нового, тогда только ещё нарождающегося литературного течения, поэт раскрылся весьма вовремя.

Кто же он?

Манерный, крикливый, самовлюблённый, напыщенный поэт, не лишённый поэтического дарования или гениальная индивидуальность, яркая звезда в блестящем созвездии русских поэтов?

3.3. Работа с портретами.

К его внешности, как и к творчеству, не было однозначного отношения. Но многие отмечали самобытность и неординарность внешности поэта. “Среднего роста, полноватый блондин с бородкой… Бальмонт всегда был нарядно одет и надушен крепкими английскими духами”, - писала о нём Б.Погорелова, свояченица поэта Валерия Брюсова.

Илья Эренбург в книге “Люди, годы, жизнь” писал, что в Париже трудно удивить, но на него оглядывались. В Москве в 1918 году люди хмурые. Посредине мостовой шествовал рыжий чудак: рыжая борода, рыжие кудри, спадающие на спину, бледное лицо. Вот этот рыжий чудак шёл с головой, поднятой кверху, к серому небу. В молодости Бальмонт пытался покончить жизнь самоубийством, выбросившись с третьего этажа гостиницы, в результате повредил себе ногу и всю жизнь, прихрамывая, шагал он быстро и, казалось, что скачет птица, привыкая скорее летать, чем ходить. Он походил на тропическую птицу, случайно залетевшую не на ту высоту.

А вот М.Цветаева, близко знавшая его, подчеркнула величественность Бальмонта – человека: “В присутствии Бальмонта всегда чувствуешь себя, как в присутствии высшего”. Для неё он был олицетворением самой поэзии. “На каждом Бальмонтовском жесте, слове – клеймо – печать – звезда - поэта”.

И действительно, этот чувствительный человек не хотел и не мог быть никем иным, как поэтом. Стихотворения Бальмонта – гимны своему дару.

3.4.Анализ стихотворений Бальмонта.

Прочитаем строки, в которых звучит гордое, порой заносчивое “Я”.

Прослушаем несколько стихотворений Бальмонта и попытаемся ответить на вопросы:

Каково ваше отношение к многочисленным “я”?

Что это кокетство, самовлюблённость или что-то другое?

Какие многообразные и изменчивые “я” вы уловили?

Чтение стихотворений:

Я люблю лесные травы

Я люблю лесные травы

Ароматные,

Поцелуи и забавы,

Невозвратные.

Колокольные призывы,

Отдаленные,

Над ручьем уснувшим ивы,

Полусонные.

Очертанья лиц мелькнувших,

Неизвестные,

Тени сказок обманувших,

Бестелесные.

Все, что манит и обманет

Нас загадкою,

И навеки сердце ранит

Тайной сладкою.

Я устал от нежных слов

Я устал от нежных снов,

От восторгов этих цельных

Гармонических пиров

И напевов колыбельных.

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

Упоение покоя -

Усыпление ума.

Пусть же вспыхнет море зноя,

Пусть же в сердце дрогнет тьма.

Я хочу иных бряцаний

Для моих иных пиров.

Я хочу кинжальных слов

И предсмертных восклицаний!

Я в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море

И пышный цвет долин.

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин.

Я победил холодное забвенье,

Создав мечту мою.

Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

Мою мечту страданья пробудили,

Но я любим за то.

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце,

А если день погас,

Я буду петь: Я буду петь о Солнце

В предсмертный час!

Вывод. Символистами жизнь рассматривалась как путь поэта. “Я” стояло в центре, автор как бы раскрывал страницы дневника. У Бальмонта это принимало порой крайние формы.

3.5. Слово учителя.

Бальмонт творил собственную биографию, стремясь создать поэму из своей жизни. Это стремление принимало порой экстравагантные формы:

Повис на дереве, читая;

В Париже лёг на асфальт, фиакр переехал через него;

Вошёл в воду с тростью, чтобы полюбоваться отблеском на воде;

Экстравагантное, чудаческое, скандальное, то, что впоследствии назовут “бальмонтовщина” заслонило образ самого поэта.

А он любил: одиночество; языки; поглощал целые библиотеки; ему обязаны мы, как читатели, знакомству с литературной планетой.

Всю жизнь Бальмонт занимался переводами. В его переводах выходили и до сих пор выходят многие произведения Шелли, Эдгара По, Уитмена, Кальдерона, Уайльда, Верлена, Бодлера, Гофмана. Он знал немецкий, французский, чешский, болгарский, грузинский языки. Бальмонт – один из лучших переводчиков поэмы “Витязь в тигровой шкуре” Ш.Руставели.

И неудивительно, все они: и экстравагантный Уайльд, и страшный По, и мистический Гофман, и лирический Шелли, повлияли на характер и творчество Бальмонта. Он впитал в себя спиритизм Де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловечность Ницше. Таким был он сам.

Он называл свои стихи песнопениями. Они различны по жанру: сонеты, элегии, послания, гимны, фантазии и даже молитвы.

Как бы вы определили содержание стихотворений Бальмонта, о чём стихи?

(Он стремится запечатлеть всё: ветер в камышах, жизнь и смерть, прошлое и настоящее, тончайшие ощущения и переживания.)

Бальмонту суждено было стать одним из зачинателей символистского движения. Но у него своё место.

3.6. Особенности поэзии К.Д.Бальмонта.

Эта поэзия, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота.

Символистская поэзия говорит своим особым языком, более, чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления.

3.7.Чтение стихотворения “Аромат солнца”

Запах солнца? Что за вздор!

Нет, вздор.

В солнце звуки и мечты,

Ароматы и цветы

Всё слилось в согласный хор,

В сплелось в один узор.

3.8.Чтение стихотворения “Я не знаю мудрости”.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолётности я влагаю в стих.

В каждой мимолётности вижу я миры,

Не кляните, мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко. Видите, плыву.

И зову мечтателей. Вас я не зову.

Подобное изображение мира роднит Бальмонта с импрессионизмом.

Импрессионисты работают быстрыми маленькими мазками, накладывая чистые неспешные краски рядом без плавных переходов и оттенков, так что многие предметы только намечаются, а очертания света и теней, дробясь и рассыпаясь, переходят одно в другое. Подвижные мазки, положенные под разным углом, контрасты цветовых пятен создают волнующий эффект вибрации, переливчатости и изменчивости мира.

Константин Бальмонт внёс в русскую поэзию и тематическую новизну, и новую интенсивность восприятия, и новую рефлексию:

…В каждой мимолётности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Романтическая созерцательность, мягкость тонов, подчёркнутая музыкальность – всё это располагало в пользу новых веяний в искусстве.

Не кляните мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня.

Я ведь только облачко. Видите: плыву.

Я зову мечтателей… вас я не зову!

Стихотворение покоряет сегодняшнего читателя не своей идеей, а чарующей пластикой, музыкальностью, которая создаётся волнообразными движениями интонационных подъёмов и спадов. Этот эффект создаётся постоянным повтором фраз, которые варьируют, трепетными переливаниями звуковой структуры сонорных [р], [м] и завораживающим ритмом анапеста.

3.9.Заключительное слово учителя.

Два раза Бальмонт покидал Россию. Первый раз в 1905г., из-за цикла “революционных” стихов, в общем, совсем не заслуживших такого наименования.

Вернулся он только через 7 лет, совершив кругосветное путешествие.

В мае 1913 года в Москве его встречали толпы восторженных поклонников. Жандармы запретили поэту обратиться к встречающим, и он, смеясь, бросал в толпу ландыши.

Весной 1920 Бальмонт выхлопотал у Луначарского временную творческую за-граничную командировку. Командировка предполагала год-два работы за рубежом, но в 1921 году поэт заявил о своём нежелании возвращаться в Россию. В эмиграции Бальмонт издал несколько поэтических книг: “Марево”(1922), “Стихи о России”(1924), “В раздвинутой дали”(1930) и две автобиографические книги. Но талант к тому времени потускнел. Жил в приюте “Русский дом”, который содержала мать Мария, погибшая впоследствии в фашистском концлагере. В мае 1937г. попал в автомобильную катастрофу, после которой жаловался не на полученные травмы, а на испорченный костюм. “Русскому эмигранту в самом деле приходится размышлять, что ему выгоднее потерять – штаны или ноги, на которые они одеты”. Нищета угнетала. В письме писал: “Хоть умереть бы!”.

От былой восторженности не осталось и следа, трудно поверить, что это признание принадлежит тому же Бальмонту, “который в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце!”

Но в стихах, как и жизни, он останется прежним поэтом, верным стихии света, только свет для него будет исходить из России – уже запредельной, недосягаемой. Верность светоносному идеалу остаётся. Ему конкретное имя – Россия. Ностальгия по России рождает сильные стихи.

“Какой я сейчас? Да всё тот же. Новые мои знакомые и даже прежние смеются, когда я говорю сколько мне лет, и не верят. Вечно любить мечту, мысль и творчество – это вечная молодость. Бородка моя правда беловата, и на висках инея довольно, но всё же ещё волосы вьются, и русые они, а не седые. Мой внешний лик всё тот же, но в сердце много грусти…” – писал он Е.А.Андреевой, сохранившей с ним добрые отношения.

В 1935 году в Париже был вечер, посвящённый 50-летию литературной деятельности Бальмонта. Выступила Марина Цветаева со “Словом”. Она просила об оказании поддержки “единственному великому поэту из ныне живущих”.

Цветаева отметила, что “Бальмонт – самое лучшее, что дал в конце старый мир”.

Стихотворение “Как мы живём”

Мы так живём, что с нами вечно слава,

Хмельная кровь, безумствующий бред,

И может быть, в том жгучая отрава,

Но слаще той отравы в мире нет. 1936г.

Куда девалось “я”? Почему “мы”?

Удивительно, что это “мы” рождается у поэта одинокого, забытого. Но именно теперь Бальмонт сливает свой голос с общим хором всей русской поэзии.

В 1942 году он умер после душевной болезни в приюте для престарелых, устроенном во Франции беженкой из России поэтессой Е.Ю. Кузьминой-Караваевой (матерью Марией). Он умер, слушая чтение своих стихов. И вспомнил о былом своем богатстве, звучном мире безумных вдохновений, восхождений на башню, о мире звезд:

Не многие пришли сказать ему последнее “прощай” и проводить в последний путь: Зайцев, Терапиано, Балтрушайтис. Он ушёл, благословив мир, над которым будет вечно сиять его Солнце.

Я шепчу вослед благословенье,

Чувствую, как силы возросли,

Как, испив рассветное мгновенье,

Дали, дрогнув, манят быть вдали.

III. Подведение итогов урока.

IV. Домашнее задание.

Устный анализ стихотворения В.Я.Брюсова или К.Д.Бальмонта (по выбору).